La Trova en Cuba (una Cancion de Autor)
Históricamente, la trova, o el arte trovadoresco, es un fenómeno que por su nombre remite a la tradición poética-musical de los troubadours (trovadores) del siglo XI francés. La palabra “trobar” significa “encontrar”, y en el libro El Lenguaje y la muerte, Giorgio Agamben nos explica que esta palabra hace alusión a la búsqueda de los poetas quienes, a través del deseo amoroso, deseaban hallar el lugar originario del lenguaje; el topos de ‘la palabra’ como “ya sucedida desde siempre” . El fenómeno de los troubadours no sólo se redujo al ámbito francés, sino se extendió a otros países, como a España. Y así, con la llegada de los colonizadores en el siglo XV, esta tradición que es combinación de música y poesía, melodía y palabra, también llegó al continente americano.
Es a partir del siglo XIX que se empieza a hablar de la tradición trovadoresca en Cuba como “la trova tradicional cubana”, cuyos cantautores son considerados “portadores y protagonistas de una cultura popular”; algo que se refiere tanto al quehacer musical, como al comportamiento personal de los trovadores. . De ellos, los más conocidos son Pepe Sánchez, Sindo Garay, Miguel Matamoros, y Francisco Repilado (Compay Segundo).
La mayor parte de los trovadores tradicionales cubanos provenía de los campesinos del interior del país o de los obreros de la zona urbana; “los estratos más pobres de la población” , y así la trova era un género de música con que una gran parte de la población cubana, de diversas situaciones sociales, económicas o topológicas se podía identificar. El trovador era simplemente “un poeta con su guitarra” , que, especialmente después de la instalación de la Revolución Cubana, serviría de hombre ejemplar (Revolucionario) para el pueblo por su fama de ser un personaje “humilde”.
A partir de los años 40 del siglo XX, dentro de la tradición trovadoresca, surgió un grupo de músicos que empezó a experimentar con construcciones armónicas propias del jazz y del blues norteamericano. También se enfatizó en una interpretación más emocional de los textos y de la música, y de esta manera nació un corriente nuevo que obtuvo el nombre de “filin” , en lo cual el término no sólo servía para referirse al estilo musical, sino también a toda una actitud ante la vida .
El desarrollo de la nueva trova hasta el MNT
Silvio Rodriguez y Pablo Milanes. |
En los años cincuenta se vislumbra una nueva generación de cantantes en el horizonte musical de la trova cubana , entre los que se incluyen Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, y Vicente Feliú. A partir de esa época se habla de “la nueva trova cubana”. Robin Moore expresa: “la nueva trova no se puede comprender sin tomar en cuenta las condiciones políticas turbulentas de una gran parte del mundo en desarrollo a mediados del siglo veinte”. Globalmente se podía ver que, en países como la India e Indonesia, surgieron grupos de la población que protestaban contra el colonialismo y la dominación política y económica que sufrieron. A escala latinoamericana se produjeron las reformas de tierra en Guatemala, las actividades de guerrilla en Perú, Bolivia, Colombia, Venezuela y Uruguay, los movimientos de independencia en Puerto Rico, el establecimiento de un partido socialista en Chile, seguido por una dictadura, las dictaduras también en Brasil y en Argentina, y en Cuba la lucha y el triunfo de la Revolución .
Los acontecimientos traumáticos que tuvieron lugar en distintos países tuvieron sus reflejos en la música. En los Estados Unidos la experiencia de la guerra en Viet Nam hizo surgir un fenómeno musical que se llamó Canción Protesta (Protest Song), con Bob Dylan como su más famoso representante, y en los grandes países latinoamericanos, como Argentina, Chile, y Brasil, las dictaduras crearon el ambiente en que nació la llamada Nueva Canción Latinoamericana, que era un tipo de canción de protesta y de crítica social. Cantantes famosos de este género son, por ejemplo, Víctor Jara y Violeta Parra de Chile, Mercedes Sosa y Atahualpa Yupanqui de Argentina, o Chico Buarque y Caetano Veloso de Brasil. En España en estos tiempos se desarrolló también un tipo de música llamado Nueva Canción (Nova Cançó), en que especialmente la supervivencia de la cultura catalana constituía una temática importante y cuyo integrante más conocido fue Joan Manuel Serrat. Todas estas nuevas formas de música, tanto en Latinoamérica como en España y los Estados Unidos, recurrían de alguna manera a la música folklórica o popular de sus respectivos países o regiones.
Dicha agitación mundial -y nacional- en los años ‘50-‘60 fue la cuna en la cual nació la nueva trova cubana. El establecimiento de la Revolución y la música políticamente comprometida del extranjero constituyeron una fuente de inspiración para los trovadores jóvenes en su empeño de dar a la trova cubana un impulso renovador. A partir de 1959, canciones, por ejemplo, de Carlos Puebla, se referían temáticamente a la Revolución por lo que ya se apreciaba una carga políticamente explícita (López Sánchez. Op. cit. p. 46). De por sí, la carga política no-explícita en las canciones trovadorescas no era nada nuevo, porque ya a partir de la trova tradicional se comentaba que: “…el cantar político y social del trovador no es ajeno y distinto a todo su arte, sino que está plenamente integrado a éste, pues responde, en última instancia, a una visión específica del mundo y a una actitud definida ante la vida”.
Acerca de la relación de la nueva trova con la sociedad contemporánea (Revolucionaria) de aquella época, se puede decir que hubo un vínculo bastante estrecho entre los dos, aunque no siempre muy afectivo. Faya, refiriéndose a la música de la nueva trova, la caracteriza como “el arte oficial de la política de coyuntura” , pero este no era el caso desde los inicios. De los artículos y estudios que he encontrado acerca de la nueva trova, muy pocos (y entre ellos el de Robin Moore) mencionan el hecho de que la nueva trova en sus inicios también explícitamente emitió crítica sobre algunos aspectos del gobierno (el autor menciona la canción “Resumen de noticias” de Silvio Rodríguez), y que sus trovadores, hasta los años 70, fueron frenados por el Estado en la mayor parte de sus actividades artísticas, en el caso peor por permanencia en campos de reforma o hasta encarcelamiento, medidas de las que fueron víctimas, entre otros trovadores, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, según Moore . Aunque todos los músicos de esta generación se formaron dentro de la Revolución, participando en proyectos voluntarios para ayudar a construir la sociedad, también criticaron otros aspectos de la misma con los que no estaban de acuerdo. En poco tiempo los primeros cantantes de la nueva trova ya habían ganado fama de conflictivos, ya que su actitud crítica no convenía a las instancias oficiales .
Desde que se instaló la Revolución, el gobierno cubano había recurrido a la imagen clásica del trovador para poder dar cara -y voz- a lo que se llamaba “el hombre nuevo”; el molde para la nueva identidad que se propagaba para el pueblo cubano. Las características principales de este “hombre nuevo”, eran la humildad (como ya destacamos anteriormente en este artículo), y la actitud autocrítica, que, en el ideal Revolucionario de la construcción de una sociedad nueva, exigiría participación de la gente hasta en el espacio más íntimo de la vida social. Irónicamente, la actitud “conflictiva” de que se acusaba los cantautores de la nueva trova procedía justamente de esa propagada actitud de autocrítica, en que los jóvenes músicos criticaron aspectos de la sociedad que ellos mismos constituían.
En el año 1968 el gobierno cubano lanzó una nueva “Ofensiva Revolucionaria”, en que fueron prohibidos los negocios privados, y en que además creció la intolerancia hacia quienes no aceptaban la “doctrina del Partido”. Como consecuencia, la trova más joven, como un tipo de música que asumía una actitud crítica hacia la sociedad, ya no podía contar con la tolerancia del gobierno .
Haydée Santamaría, miembro de la lucha clandestina revolucionaria contra el antiguo régimen, fue la persona que ayudó a los trovadores en esta época. Siendo la coordinadora de actividades culturales en la Casa de las Américas, les dio la oportunidad y un espacio de reunirse y recitar sus canciones ante un público. En general, los medios de comunicación, con la excepción del programa de televisión “Mientras Tanto”, que durante meses posibilitó a algunos trovadores recitar en él, desconocían a estos músicos. Por esta razón fue tan crucial la posibilidad que Santamaría ofrecía: la de poder cantar y ser escuchado.
Entre el público la popularidad de toda esta generación de músicos seguía creciendo, y en una acción que Moore caracteriza como un “compromiso”, una organización oficial del estado (el ICAIC) les ofreció a los músicos la posibilidad de cooperar en un proyecto profesional de música (idem 20-21). En 1969, bajo la dirección de Leo Brouwer, reunieron a artistas como Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Pablo Milanés, Eduardo Ramos y Sara González, para formar el “Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC”, el GES:
Entre los objetivos de este grupo estaba la realización de una obra musical a función del cine revolucionario, el interés por elevar el nivel de las sonoridades cubanas musical y textualmente y, dentro de éste último, la revitalización, el plantearse rescatar y adaptar al nuevo contexto los ritmos cubanos
Según Moore, el resultado más importante del GES fue que “legalizaba” a los trovadores, y que les daba la oportunidad de desarrollarse creativamente durante algunos años .
Era la fundación del Movimiento de la Nueva Trova (MNT), en 1972, que hizo que a partir de ese momento los trovadores de todo el país pudieran asociarse a un movimiento oficial (es decir órgano del cuerpo estatal Revolucionario), que dio “una base sólida y coherente” a este tipo de música [19]. Debido al aumento de la popularidad de los músicos de este movimiento, a pesar de la censura y el desconocimiento, el gobierno cubano decidió aceptar el género en vez de contrariarlo. Los cantautores fueron presentados como el producto cultural más importante desde la Revolución, y así el gobierno cubano sutilmente incorporó a la generación de la nueva trova. Esta aceptación oficial creaba nuevas posibilidades de grabar y de producir discos, aunque al mismo tiempo también había más control por parte del Estado sobre lo que escribían los cantautores. Además, justamente por la relación muy estrecha –y a veces hasta amistosa- que de repente existía entre los oficiales de la Revolución y los jóvenes trovadores, el hecho de emitir crítica se hizo más precario, y también implicó el riesgo de perder el estatus que tenían asegurado. Los trovadores empezaban a evitar ciertos temas en su música, y hasta adaptarse a temas más patrióticos .
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