Nueva Manteca  
Afro Cuban Sanctus 
(HOLANDA 1997)  
El fundador de Nueva Manteca es Jan L. Hartong que empezó la banda en 1983. En los años 90, el periodista Raúl Rico de la revista Latin Beat autoritario, elogió al grupo como "los mejores de Europa en el jazz latino". Muchos lo han seguido en los últimos años, y no sin razón. El grupo 8-pieza pertenece a la parte superior de la escena latina como se puede juzgar por las listas de reproducción de radio Estados Unidos  Nueva Manteca crea una sinergia entre la música cubana y la música Jazz "pur sang" . El grupo no es "sólo otra buena banda de jazz latino", ya que hay muchos en estos últimos años, que son únicos en el rendimiento, estilo y repertorio. Sus  arreglos y composiciones muestran inventiva, la creatividad y la mayoría de todos un espíritu musical que es realmente algo! Nueva Manteca es el ejemplo vivo de que la suma es mayor que las partes. Y teniendo en cuenta las partes se asemejan a un calibre internacional y la capacidad  convincentes de los miembros individuales
                                                            

Pistas:

01.Praise Songs For Elegua

De 02.Rumba Cajon

03.Sanctus i

04.Kyrie

05.Gloria

06.Praise Song For Yemaya

07.Credo

En 08.Piano Crucifixus

09.Crucifixus

En 10.Toque Osun

11.Praise Song For Obatala

12.Padre Nuestro

13.Agnus Dei

14.Sagnus II 

  

Un Compositor que se equivoco
En el musculoso cancionero cubano existen un sin fin de composiciones que en el tiempo han sido censuradas de chabacanas, vulgares. En los años de la clase alta en Cuba La Habana,los prejuicios tildaban a el So...

n de ser cosas de Negros" y de gentuzas, así le sucede al sexteto habanero con el tema de Eusebio Delfin "Aquella Boca" que decía : Maria yo te vi bailando, bailando con la puesta abierta.[..] El Pirulí de Armando Valdespi que interpretaba Ñico Saquito, fue prohibida en los años 1940 cuando la interpretaba en publico Antonia Machin.
El conocido tema "Tres lindas Cubana" tbm merecía echarle un ojo a las letras : las mujeres como el pan, hay que comerlas caliente, si la dejas enfriar ni el diablo les mete el diente. Un poco a lo que se aproxima a las letras del reggaeton de hoy, yo creo que la vulgaridad no esta tanto en las letras (aunque a veces se pasan), sino en el arreglo musical estridente y repetitivo fácil de hacer desde el mas veterano ordenador, basta leer un tutorial en youtube y lo tienes hecho. Los antiguos y nuevos soneros por lo contrario rescatan la idiosincrasia del cubano con brillanteria y un toque de magia con el doble sentido, Matamoros decían : ...a que me llevo a esa prieta ( Me la llevo) refiriéndose a una mujer negra sin que fuera ofensivo, Ñico Saquito hacia alusión a las mujeres que amarraban a los hombre a base de brujería en :" Me tenían amarraó con fé" tremendo tema con picardía neta cubana y Tony Avila sonero y guarachero contemporáneo que nos recuerda en la canción " La Choza de Chacho y Chicha" al gran maestro y rey del doble sentido Fautino Oramas alias el Guayabero que decía cuando le preguntaban, Si yo no he dicho nada, es la gente que es mal pensada, cuando conducia sus temas , Tumbaito, Ay Candela,Que baile Marieta y la que lleva su nombre El guayabero,... mamá , me quieren dar.
otra canción pá pirarme ya de esta muela era esta;
"Mi yeguita, como no?
la llevo a todas las ferias
por que mi yeguita es seria , respetuosa como yo
un dia la enamoro, un burrito de bainoa
y ella que es de Jibacoa le dijo, no puede ser
por que usted quiere meter , La Habana en Guanabacoa
Faustino Orama

Interinfluencias y confluencias
entre las músicas de Cuba y los EE.UU

http://www.herencialatina.com/Leo_Acosta/Leonardo.htm

Graciela

La Primera Dama del Latin Jazz

Habana Abierta

 

Al comienzo de los 1990’s surgió en la Habana una nueva generación de compositores, cantantes, artistas, escritores y actores. “Habana Abierta” pertenece a esa generación creativa, y su música forma parte de la herencia cultural de Cuba.

El dúo musical Gema y Pavel adoptó a Habana Abierta como parte de un proyecto personal que habían estado contemplando durante varios años: el grabar un disco de compilación de la música que ellos y sus colegas habían estado tocando en diferentes lugares en la Habana.

El disco de debut del grupo, bajo el nombre de Habana Oculta en Discos Nubenegra, fue grabado por Luis Alberto Barberia, Pepe del Valle, Carlos Santos, Boris Larramendi, Alejandro Frómeta, Superávit, Andy Villalón, Kelvis Ochoa y José Luis Medina.

En Julio 1996 un grupo de estos músicos viajó a España para tocar su música en algunos escenarios de festivales y salones, despertando el interés del público, la prensa y músicos españoles de reconocido prestigio.

Ana Belén, Víctor Manuel junto con Ketama empezaron a cantar con ellos en España. Ketama y Ana Belén grabaron “Tu me amas” por Villalón, que está incluida en el disco “Mírame” de Ana Belén y en el de Ketama “Sabor”. Más adelante artistas como Tomasito, Ana Torroja y Raimundo Amador se interesaron en las obras de Habana Abierta, incluyéndolas en sus propios discos.

Muy pronto los ejecutivos de las compañías disqueras se interesaron en ellos, lo que resultó en un contrato de grabación con BMG-Ariola. Gema y Pavel fueron puestos a cargo de un proyecto que incluiría a un grupo de canta-autores con sensibilidades individuales que juntos expresaban una diversa unidad. Vanito Brown y Alejandro Gutiérrez se integraron a lo que se convirtió en Habana Abierta, y en 1996 grabaron un nuevo álbum con el mismo título.

Al siguiente año tocaron en más de 80 shows por toda España. Ésto le creó un gran burbujeo al nuevo álbum “24 Horas” que grabaron en 1999 con un reducido grupo, ya que Villalón y Barbería habían partido con planes de grabar solos.

“24 Horas” continuó la ecléctica línea del grupo, definiendo con más fuerza la fusión entre la música popular de Cuba, el funk, reggae y tonadas de hip-hop. Era rock y pop cubano con orgullosas raíces nacionales vivas como Van Van de Frank Fromel, Irakere de Chucho Valdés o NG La Banda de José Luis Cortés, con coros prestados de Matamoros montados sobre ecos de Red Hot Chili Peppers o los Rolling Stones.

Después de seis años en España regresaron a Cuba en enero 2003 para una serie de exitosos shows individuales que terminaron en una sobre vendida presentación por Habana Abierta en La Tropical. De este renacimiento surgió el documental “Habana Abierta” dirigido por Jorge Perugorria y Arturo Soto, que es mostrado en diversos festivales fílmicos.

En Octubre de ese mismo año ocho de los miembros originales del grupo fueron a Miami, invitados por el productor Nat Chediack y el Colegio del condado Dade de Miami para actuar en el Coconut Grove. Tuvieron un éxito resonante, tocando ante un entusiasta público en shows completamente vendidos.

En 2006 Habana Abierta lanzó su tercer álbum, “Boomerang”, bajo Calle 54 y EMI Music. El título del disco y su contenido refleja su situación como músicos cubanos inspirados por haber vivido fuera del país pero siempre llenos de una constante nostalgia por la patria.

Al presente continúan en gira con su show en vivo que ellos consideran ser la base de su desarrollo creativo.

peermusic

Los aportes de Cuba al jazz

Machito y los Afrocubans en 1946  

La Orquesta de Jazz del Lincoln Center organizó, junto al trompetista Wynston Marsalis, una jornada de conciertos del 5 al 7 de octubre, en el Teatro Mella de Cuba.

Esta histórica visita jazzística de buena voluntad, demuestra la admiración que los músicos estadounidenses sienten por la música cubana. Los aportes de Cuba al jazz son de larga data. “El jazz que hoy hacemos –declaró Wynton Marsalis- no existiría sin la colaboración de la música cubana”.

“El jazz no nace en 1900 en la Nueva Orleans como lo pretende una leyenda tenaz –dice Deborah Morgan-, es el resultado de la confrontación de tres siglos con la participación de muchos pueblos. La historia del jazz puede remontarse con la llegada de emigrantes al sur de los EE.UU., quizás desde el momento en que una fragata holandesa desembarcara en Janestown (Virginia) los primeros negros destinados a trabajar en América del Norte.”. (Musique en Jeu)

Los moldes de la música de Nueva Orleans se parecían a la de diferentes islas de las Antillas, aunque con otro ambiente. Estos paralelos entre las músicas cubanas y estadounidenses ayudan a establecer un molde general. Los negros cubanos, desde luego, participaron en el desarrollo de la ciudad y de la música.

Desde 1776 se habla de la llegada de tres mil haitianos, en los años de 1809 y 1810 mas de diez mil refugiados antillanos llegaron a Nueva Orleans, Había una corriente de población que provenía de las islas del Caribe hacia Nueva Orleans. La mayoría de emigrantes eran de Santo Domingo (Saint Dominingue, Haití que era el nombre de la colonia francesa después de indepedendizarse en 1804) Muchos esclavos negros, de las mismas tribus, junto a sus colonos franceses, huían del terror de la revolución haitiana o escapaban de las luchas internacionales que se desarrollaban en el Caribe. (Gilbert Chase)

Fernando Ortiz escribió que “cuando Nueva Orleans era española, se comunicaban bastante con Cuba, y de aquí iban “guaracheras” a cantar junto al Mississippi".
Ya desde 1527, había en Cuba unos mil negros y los marineros y los futuros conquistadores bailaban en La Habana al compás de los ritmos acubanados. La Habana estaba creada a imagen y semejanza de Sevilla, cuando los franceses fundaron Nueva Orleans en 1718, La Habana ya tenía doscientos años, y cuando Nueva Orleans comenzó a convertirse en una ciudad y un puerto importante, era gobernada desde La Habana por España. La Habana y Nueva Orleans están en el Golfo de México y en el entorno del Caribe. La capital cubana era más importante y con más protagonismo que las ciudades sureñas estadounidenses.

Nueva Orleans, en tiempos de la colonia poseía una exótica, híbrida y excitante mezcla de elementos musicales. La ciudad de Nueva Orleans, hermana menor de La Habana, fue prosperando por el comercio de la zona del puerto por donde entraban las materias primas. La demanda de diversiones musicales creció extremadamente.
Muchos de esos negros eran músicos, asumían el doble oficio y eran admitidos para que tocaran para los bailarines. La inauguración del distrito Storyville (zona de burdeles) en 1897, el jazz se convierte en una profesión. Todo esto tendría mucho que ver en el futuro desarrollo de la música estadounidense, particularmente en relación con el origen y crecimiento del jazz.

Un músico cubano, nacido en 1863, llamado Manuel Pérez se convirtió en una verdadera leyenda del jazz; entre 1890 y 1898 tocó en distintas bandas hasta que formó la suya propia, llamada Imperial Band. Mas tarde visitó Chicago y otras ciudades norteñas y regresó a Nueva Orleans a principios del siglo XX.

Luis y Lorenzo Tío eran cubanos-mexicanos, ellos viajaron y se instalaron en Nueva Orleans en 1884 con la Banda del 8º. Regimiento de Caballería de México incluían en el repertorio varias danzas, contradanzas y habaneras. Otros cubanos que se instalaron en Nueva Orleans fueron los hermanos Palau, Paul Domínguez, Florencio Ramos, Peolops Núñez, Willie Marrero, Alcides Núñez y Jimmy Palau, quien toco en la banda de Buddy Bolden.

Frank Grillo “Machito”, decía que “Cuando Cuba era colonia de España hubo muchos independentistas que escaparon a Nueva Orleans, entre ellos muchos músicos; por eso Nueva Orleans fue siempre tan importante”.
En 1884-1885, en la Exposición Industrial Y Mundial del Algodón una Banda Mexicana causó sensación con la danza y la habanera (de La Habana). El ritmo de moda de la habanera fue adoptado por varios compositores estadounidenses: W.C. Handy, ambos habían viajado a Cuba, Gottschalk en 1854 y Handy en 1900. Handy en su obra emblemática St. Louis Blue se aprovechó de la habanera.
El pianista Jelly Roll Morton aprendió a tocar habaneras y decía: “En mis melodías se puede escuchar el matiz latino. De hecho, si no eres capaz de poner matices hispanos en tus melodías, nunca podrás tener sabor justo, digo yo, para el jazz”.

En Nueva York de la década de 1920, era un hogar para creciente números de latinos. En la década de 1920 comienza a visitar Nueva York muchos sextetos a grabar sones, después del gran Boom de esa música. Un número de músicos cubanos llegó a Nueva York en los intermedios de las guerras mundiales. En 1927, uno de esos músicos fue el flautista Alberto Socarras, llamado el Duke Ellington cubano. Socarrás ejecuta en Nueva York el primer “solo” de flauta grabado. En una de sus orquestas, Dizzy Gillespie aprendió a tocar las maracas y conoció el principio de las claves.

En 1930, la Orquesta de Don Azpiazu, con el cantante Antonio Machín graban El manisero, iniciando con esa grabación y sus presentaciones, el 1er. Boom de la música latina, abriendo el camino a la industria musical de todo el continente. Cuba ofrecía una nueva e importante textura rítmica; la música latina se convirtió en un requisito indispensable para los grupos de baile. Los club nocturnos de EE.UU. cada vez se inspiraban más en el estilo de música cubana. Comienza así la “cubanomanía musical”. Hasta el gran Louis Armstrong grabó una versión de El manisero, y esa interpretación permaneció en su repertorio durante décadas.

Alberto Iznaga llegó desde a Cuba a Nueva York, en 1939, donde tocó en varias orquestas y fundó la Orquesta Siboney. En la década de 1940 se destacan en Nueva York: Xavier Cugat, Miguelito Valdés, Desi Arnaz

El profesor Raúl Fernández, escribe en su libro Jazz Latino, que el latin jazz (cubano) es una combinación de dos tradiciones musicales: el jazz estadounidense y los timbres cubanos (y su toque caribeño). “ Cuba aporta su complejo ritmático: la habanera, el son, la rumba, la guaracha, el mambo, el cha cha chá y la descarga. En la raíz del jazz y las músicas caribeñas se encuentra la savia africana”.

Esta combinación cubana se gesta desde inicios de la década de 1940, Leonardo Acosta lo redacta en su libro Descarga: “Ya hacia 1942 los principales músicos del bop, entonces la vanguardia del jazz, se interesaban por los ritmos afrocubanos y se acercaban a los cubanos Mario Bauzá y Frank Grillo (Machito). Uno de ellos fue Dizzy Gillespie, quien había participado en “descargas” con Mario Bauzá y Noro Morales, también trabajó en la orquesta de Alberto Socarrás. Con frecuencia Gillespie acudía al Park Plaza y se sentaba a tocar con Machito”.
En 1940 entre Bauzá y Frank Grillo organizan la orquesta Machito and his Afrocubans. La experiencia resultaría una fusión –como decimos ahora- de arroz con frijoles negros y hamburguesa: lo negro, lo blanco, lo mestizo, el jazz y los ritmos cubanos. Sabemos bien que la abundante rítmica cubana llena de sonidos y variables tímbricas enriquece y alimenta el fabuloso jazz.

A partir de datos del especialista Luc Delannoy, en julio de 1940, en el Spanish Harlem de New York, Machito entrena la orquesta y luego de muchos ensayos, debuta el 3 de diciembre de 1940 en el Park Palace Ballroom, en la esquina de la calle 110 y la Quinta Avenida, en Harlem. Su repertorio lo conforman guarachas, sones y rumbas y para reafirmar su apego a la tradición cubana. Machito sube al escenario con sus maracas de oro, la banda se amplía a cinco saxofones, tres trompetas, dos trombones y una conga (tumbadora). “Nuestra idea –explicó Bauzá- era tener una orquesta que pudiese rivalizar con las orquestas estadounidenses, con su sonido pero a su vez tocara música cubana. Por tanto contraté a chicos que tenían la costumbre de escribir arreglos para Cab Calloway y Chick Web; quería que me dieran ese sonido particular”.

En lugar de una batería convencional los Afrocubans empleaban percusiones latinas, contrataron al timbalero y bailarín de 17 años llamado Ernest Anthony (Tito Puente) quien llegaría a ser el rey del timbal latino, aprendida con la tradición de percusionistas cubanos en los club de jazz y en los cabaretuchos de la Playa de Marianao.
La Afrocubans es la primera orquesta que incorpora armonías y “solos” de jazz, utilizando simultáneamente una sección completa de percusiones afrocubanas como conga, bongó, clave, maracas y güiro que producen una gama de ritmos sobre manera superpuestos, en una politritmia sensacional que dejaba estupefactos, un poco confundidos, a los estadounidenses. Sonaban congas en 6/8, timbales en 2/4 y el bongó en 5/4

En el verano de 1942, sigue contando Delannoy, la orquesta Afrocubans es invitada al cabaret La Conga, en la calle 50. Es la primera vez que una orquesta de músicos negros latinoamericanos toca en ese barrio central de Manhattan. Los públicos diversos olvidan sus diferencias, se reúnen blancos, negros, mestizos, cubanos, puertorriqueños, aficionados al jazz, bailarines, fanáticos de la música cubana y caribeña.
En la noche de inauguración, Mario Bauzá invita al colosal Miguelito Valdés a interpretar canciones de moda, el éxito es tal que el propietario del club, Jack Harris, propone a Machito un contrato por duración indeterminada. Tanta importancia alcanzó el proyecto cubano en los Estados Unidos que hace 65 años, hasta el mismísimo Frank Sinatra se hizo amigo de Machito, lo iba a escuchar al Club Brasil, en California y hasta cantaron juntos en la orquesta.
Un genio cubano como Mario Bauzá, en 1943 crea la composición Tanga, primer testimonio grabado, la heráldica sonora, de ese tipo de jazz cubano, la culminación de un proceso creador. Su difusión causó el efecto de una bomba conociendo un éxito sin precedentes. (Luc Dalannoy)

Para que la historia se complete, el mito de las congas, el colosal músico Chano Pozo, arriba en 1947 a Nueva York. El tamborero cubano se une a Dizzy Gillespie, funden lo pasajero con lo eterno, creando una alianza invencible. Graban temas como Manteca, un clásico del latin jazz. Se presentan en el Town Hall, Carnegie Hall, en encuentros explosivos, una especie de holocausto rítmico revolucionando el estilo bop y muchas músicas que aparecieron en el futuro.
Esta alianza comenzó un gran período de experimentación rítmica en la música afroamericana, al tiempo que una nueva generación de percusionistas encontraban innumerables maneras de hibridar lo afrocubano con el jazz. Gillespie compuso Night in Tunisia con figuras de ostinato cortas e irregulares de bajo como lo tocan los cubanos.

En la década de 1950, exactamente entre 1956 y 1958 se grabaron una serie de Descargas que resultaron de enorme importancia en las influencias en el jazz. En ellas participaron estrellas del jazz cubano como Israel López “Cachao”, Julio Gutiérrez, Bebo Valdés, Peruchín, Guillermo Barreto, Walfredo de los Reyes, Tata Güines, Gustavo Tamayo, Richard Egues, Orestes López y muchos más.

En la década de 1960, hicieron muchas descargas en el cabaret Tropicana y en el cabaret Capri y el Club 1900: Frank Emilio Flyn, Tata Güines, Guillermo Barreto, Papaíto Hernández, Gustavo Tamayo, Peruchín. Se destacan: Free American Jazz, Leonardo Timor, Orquesta Juvenil, Quinteto Instrumental de Música Moderna, Club Cubano de Jazz. En 1967 organizan la Orquesta Cubana de Música Moderna dirigida por Armando Romeu. Lo acompañaba una pléyade de virtuosos.
En la próxima década aparece Chucho Valdés y los Irakere, el All Stars de instrumentistas de esa época, con un renovado jazz afrocubano, las músicas de las misas de origen africano, y los sonidos modernos de la electrónica del pop.

A partir de la irrupción de Irakere, comenzó una era de intercambios, a pesar de las restricciones del Departamento de Estado de EE.UU., para que existiera un intercambio de visitas entre ambos países. En la década de 1970 se realizaron dos eventos de enorme importancia: En 1977 Dizzy Gillespie, en un yate, visita La Habana junto a un grupo de amigos del jazz. En el Teatro mella se efectuó un intercambio musical con integrantes del grupo Irakere.

En 1979 Dizzy Gillespie continuó visitando Cuba, después en la década de 1980 y, en el Festival Internacional de Jazz Plaza 1985, me declaró en el club Maxím de El vedado, La Habana que, “la música era más fuerte que todas las limitaciones que los gobiernos impusieran. “Aquí vengo, en demostración de hermandad, de amistad musical como muestra de que admiro a Cuba y su música”.
Después de este acontecimiento, se organizó el Encuentro Música Cuba-USA (Havana-Jam), efectuado, entre los días 2 al 4 de marzo de 1979, fue uno de los acontecimientos más sonados de los finales del siglo XX.

Esta última visita de la Orquesta de la Lincoln Center ha permitido dar continuación al puente musical Cuba-USA. “Somos dos países hermanados en la música desde los tiempos de la colonia”, afirma Wynton Marsalis.

Bibliografía: Colaboración de Ned Sublette, Leonardo Acosta y Luc Delanoy.

George Cables es un extraordinario pianista, compositor y arreglista nacido en New York el día 14 de noviembre de 1944. Cables ha trabajado con muchos de los grandes nombres del jazz norteamericano y tiene alrededor de 40 discos como bandleader en el mercado, pero a pesar todo ello es un artista relativamente desconocido para el gran público. Vamos pues a hablar de él.

Su historia musical comienza prácticamente en su infancia, a principios de los 50s.
Cuando el joven Cables iba a la escuela en su Nueva York natal, solía caminar por las calles de noche, disfrutando de las vistas cosmopolita y de todos los sonidos que la ciudad producía mientras procuraba grabar mentalmente algunos de sus encuentros que fortuitamente se sucedían con "tantos tipos diferentes de personas". Lo mismo ha hecho en su carrera musical, donde Cables ha merodeado las calles principales y también otras laterales que consiguieron mantenerle en relativo anonimato y que le permitieron adquirir innumerables y diferentes influencias que acabaron por conformar su personal estilo.

Cables es un pianista de formación clásica. Cuando comenzó a estudiar en la prestigiosa New York High School of Performing Arts, la escuela que se hizo famosa por acoger el rodaje de la exitosa película Fame de Alan Parker, Cables no sabía nada sobre el jazz, como el mismo reconoció años después, pero muy pronto quedó gratamente impresionado con la enorme libertad de expresión que le ofrecía esa música. Rápidamente se sintió atraído por teclistas como Herbie Hancock y Chick Corea, pero, como él señala, "yo nunca escuché especificamente a los pianistas cuando era niño. Probablemente diría que me ha influenciado mucho más la música de Miles Davis o John Coltrane y el sonido de sus bandas que cualquier pianista individual. El concepto de la música es más importante que escuchar a un sólo instrumentista. Las bandas de Miles Davis, por ejemplo, sonaban de una forma única. Te transportaban a otra dimensión "Cables asistió al Mannes College of Music durante dos años, y en 1964 ya estaba tocando con The Jazz Samaritans , un grupo que incluía estrellas en ascenso como Billy Cobham, Lenny White y Clint Houston. Sus conciertos en diversos locales de New York, como Top of the Gate o Slugs, dieron cuenta de la enorme versatilidad del joven pianista, hasta el punto de que poco después grababa junto al saxo tenor Paul Jeffrey, colaboraba con Max Roachs en "Lift Every Voice and Sing" y ganaba el puesto de pianista junto a Art Blakey y sus Jazz Messengers.

En 1969 participa en la gira que el gigante Sonny Rollins realiza en la Costa Oeste. Dos años después, en 1971, Cables es ya una figura significativa en la escena de jazz de Los Ángeles donde decide trasladar su residencia. En esa época colabora con los saxofonistas Sonny Rollins y Joe Henderson, los trompetistas Freddie Hubbard y Woody Shaw y el vibrafonista Bobby Hutcherson y lo cierto es que todos ellos contribuyeron a ampliar su ya entonces enorme latitud musical. Su reputación comenzó a crecer hasta el punto de convertirse a principios de los 70s en uno de los sideman más solicitados de la competitiva escena jazzística norteamericana.
Dexter Gordon, George Cables, Rufus Reid y Eddie Gladden nos regalan una bonita versión de On Green Dolphin Street. Una auténtica gozada.


Pero quizás el cambio más decisivo se produjo cuando en 1977 la leyenda del hard bop Dexter Gordon le invitó a su cuarteto. Los dos años que pasó junto al gran saxofonista volvieron a encender su pasión por el piano acústico y le sumergieron en el vocabulario del bebop. Dice Cables, "Los músicos no tenemos la obligación de estar tocando siempre lo mismo, como demostrando que eso es lo único que vale. De hecho nosotros no tenemos que demostrar nada, sólo debemos ser conscientes de nuestra herencia musical. Con eso y con nuestra experiencia debemos ser capaces de crear nuestra propia voz". No podemos estar más de acuerdo.
Con Gordon, Cables grabó lo que en nuestra opinión es uno de los grandes trabajos del jazz de esa década, "Manhattan Symphonie" (1978) , una auténtica demostración de lo que debe ser un disco de jazz. Podéis encontrar este trabajo completo en Música para Gatos.

La más larga relación musical que Cables desarrolló a finales de los 70s fue la que mantuvo con el gran saxofonista Art Pepper. Cables, a quien Pepper llamaba afectuosamente Mr. Beautiful, se convirtió en el pianista favorito de Art apareciendo en numerosos cuartetos liderados por el saxo tenor y contribuyendo a la grabación del sensacional Goin' Home, un precioso dueto que sería a la postre la última sesión de Pepper.
George Cables ha tocado y/o grabado con algunos de los más grandes músicos de jazz de su época, entre ellos Joe Henderson, Roy Haynes, Max Roach, Art Blakey, Sonny Rollins, Freddie Hubbard, Woody Shaw, Sarah Vaughan, Tony Williams, Bobby Hutcherson y Dizzy Gillespie, por citar sólo los más relevantes. Toda esa enorme carrera le ha convertido en una importante voz en el jazz moderno y para constatarlo hemos decidido compartir con vosotros uno de sus primeros directos, al menos de los que nosotros tengamos referencia, "Morning Song: Live at Keystone Korner" grabado en el histórico local en el año 1980. De hecho Cables era, prácticamente, el pianista de la casa en Keystone Korner, un extraordinario club de jazz del cual ya os hemos hablado en alguna ocasión, la última de ellas en el post dedicado al concierto que diera allí el saxofonista cubano Paquito D'Rivera pocos años después de este que repasamos hoy. 
El disco abre con una potentísima versión de On Green Dolphin Street, el clásico por excelencia de Washington y Kaper. Desde ahí se van sucediendo piezas que nos muestran lo que es la pura esencia del jazz, cuatro de ellas en formato de cuarteto, acompañado de Eddie Henderson a la trompeta, John Heard al bajo y Sherman Ferguson a la batería, un equipo de ilustres músicos como queda patente al escuchar esta grabación. Cables se reserva seis cortes para dejar constancia de sus enormes  habilidades en formato de solo entre los cuales queremos destacar la preciosa Stroll.  También nos apetece mencionar la extraordinaria versión de As Time Goes By, uno de los grandes clásicos del jazz que sirvió como tema principal de una de las más importantes películas de la historia del cine, Casablanca dirigida por Michael Curtiz. 

TRACKS

1-On Green Dolphin Street 

2-Who Can I Turn to? 

3-Stroll 
4-I Remember Clifford 

5-Morning Song 

6-Up Jumped Spring 

7-Little B's Poem 

8-As Time Goes By 

9-Quiet Fire 

10-Polka Dots and Moonbeams 

CREDITS

George Cables Piano

Eddie Henderson Trumpet

John Heard Bass

Sherman Ferguson Drums
http://jazzfunkbossaok.blogspot.com.es/2012/10/morning-song-live-at-keystone-korner.html

Cuando uno acude a un concierto de Concha Buika y hace un barrido visual por todo el escenario no puede evitar fijarse en su simpático pianista. Sus gestos delatan su pasión por el piano, ese instrumento tras el que esconde su timidez y sus temores. Buika lo presenta como el maestro Melón, aunque le irrita el término. “Sé que la gente me lo dice por respeto y lo agradezco. Pero no soporto la palabra. ¿Maestro de qué?”, comenta con su marcado acento cubano.

Melón. Iván Lewis se ha quedado con el apodo que recibió en la escuela cuando era chico. “Era muy flaquito y tenía la cabeza muy grande. Empezaron a llamarme cabezón y de ahí pasaron a decir que tenía la cabeza como un melón.” Explica que en Cuba, a la sandía le llaman melón y que, lo que en España se conoce como melón, al otro lado del océano lo llaman melón castellano.

En plena preparación de una colaboración de seis conciertos con José Luis Perales, nos reunimos para desayunar en una cafetería cercana al local de ensayo, en el barrio de Salamanca. El pianista ha colaborado en los dos últimos discos de Perales, haciendo gran parte de los arreglos. Este trabajo lo ha compaginado con el que realiza junto a Concha Buika por un lado y junto a Soledad Jiménez por otro. Además, logra sacar algo de tiempo para preparar su próximo disco.

-¿Cómo lo consigues?

-Es complicado porque para escribir música e imaginar el ambiente se necesita cierto nivel de descompresión mental y eso ahora es complicado.

-¿Por qué te resulta tan difícil?

-Por el tiempo y porque, cuando lo tengo, me cuesta aislarme mentalmente. Cuesta, sobre todo, cuando estás metido en tantas cosas.

-¿Necesitas estar frente al piano para componer?

-¡Impepinable! No soy Mozart ni Beethoven, que componían mentalmente. A mí se me ocurren muchas cosas en la calle, para eso el ‘Notas’ del móvil. Conduciendo se me ocurren muchas cosas. Como vivo a caballo entre Coria (Extremadura) y Madrid, durante el camino, me vienen cosas, las grabo y luego las miro.

-¿Qué haces en casa para concentrarte?

-Por las mañanas, mi mujer, que es maestra, y mi hija, que tiene 7 años, están en el cole. Hasta las 14.00, yo estoy solo en casa y aprovecho esa soledad. También compongo por la noche, conecto el piano, uno de estos acústicos, con el ordenador. Por la noche me cuesta un poco más porque me entra el sueño. Por la mañana, me noto más creativo.

-¿En qué proceso está el disco?

-Ya tiene forma y tiene dos o tres propuestas de nombres. Tengo que grabar este año. En algún momento, pero este año. Además, lo voy a grabar yo con mi propio sello. No quiero que sean todo canciones originales mías. En el primero, el grueso fueron casi todo originales. En éste no tanto, quiero que haya versiones, sobre todo de música cubana, pero con canciones no tan conocidas. La mitad del disco quiero que se centre sobre eso.

-Tienes tu propia banda, un quinteto.

-El formato de quinteto es provisional. La idea que yo tenía era de cuarteto: batería, bajo, saxofón alto y piano. Pero el saxofonista alto, que ya no vive aquí, tenía un alumno también cubano que vive aquí y toca menor. Cuando empezamos a preparar el disco, Ariel, el alumno, venía a ver los ensayos y un día le hicimos tocar. Me gustó cómo sonaba. Nos iban saliendo conciertos y le llamábamos para ver si podía tocar con nosotros y, al final, de ahí salió el quinteto. Ahora, el proyecto que quiero es a trío. Con colaboraciones, pero a trío. Y la música que estoy escribiendo va más enfocada a eso.

-¿Cómo fue ‘Travesía’, tu primer álbum?

-Ahora, cuando escribo, lo hago enfocado al disco. En el primero no. Hay hasta un tema que compuse cuando tenía 8 años. No escribí nada para ese disco, fue un proceso de seleccionar cosas que ya tenía compuestas. Luego, grabarlo, fue asustado, porque yo no tenía la idea de cómo fue después. Empecé en un estudio de un amigo mío, en Las Rozas. Conocía a Javier Limón, pero no tenía la relación que tengo ahora. Un día, me dijo: “Tienes que hacer tu disco.” Le dije que ya lo estaba haciendo. Me preguntó dónde y me dijo que por qué no lo grababa con él, que tenía que hacer algo grande. ¡Él quería hacerlo en blue-ray, que todavía no estaba ni oficialmente en la calle! Se desechó la idea, pero se hizo el DVD en directo.

Recientemente, Melón ha recibido dos premios en Cuba Disco, uno de los eventos discográficos más importantes de Latinoamérica. ‘Travesía’ fue nominada en cuatro categorías, y recibió dos, el de jazz y el de audiovisuales. Aunque señala humildemente que no necesita premios para vivir, fue un momento inolvidable por ese reconocimiento en su país de origen.

España, Cuba, Estados Unidos, Japón… El pianista ha recorrido medio mundo transportando su música. Le encanta viajar y tiene la suerte de que su trabajo le obliga a ello. Pero, es una dualidad, porque, cuando está fuera, echa de menos a su mujer y a su hija. “El otro día, terminé una grabación en Valencia, vine para acá por carretera y llegué a Madrid como a las 8 de la tarde. Mi idea era quedarme a descansar y, al día siguiente, pillar el coche e ir a Coria”, explica. Pero, por el camino, le llamó Lucía, su hija. Estaba llorando porque quería ver a su padre. Él le decía que estaba cansado, que era mejor viajar el día siguiente y que serían pocas horas, pero no consiguió calmarla. “Llegué a Madrid, tomé un café y me fui. Valencia-Coria, 600km”, señala. Le gustaría poder compartir sus viajes con su familia y ver los sitios a los que va. “Muchas veces he ido a Londres, llegar por la tarde, prueba de sonido, tocar y, al día siguiente, a las 7 de la mañana coger el avión. He estado en muchos sitios en los que ni me he enterado.”

-¿Cuántas ciudades puedes llegar a visitar en un año?

-¡Buah!

-¿Aproximadamente?

-Nunca lo he pensado.-señala tras varios segundos pensativo.- Déjame que lo piense… A una media de entre 7 y 8 al mes… Unas 90 ciudades. Aunque ha habido años que más. 2010 fue una locura.

-¿Qué ocurrió ese año?

-Se publicó mi disco e hicimos con Concha (Buika) cerca de 120 conciertos. Me faltan muchas ciudades que quiero conocer. Más de Asia. Conozco Tokio y parte de Japón. Mola porque es como otro planeta. Tienen su mundo, tienen su moda… ¡Es súper raro!

-¿Qué tal caló esa mezcla de flamenco con jazz y ritmos cubanos en Asia?

-¡El flamenco funciona que te cagas! Yo creo que el principal mercado donde el flamenco ha calado es en Asia y luego en Estados Unidos. En ese orden. Joaquín Cortés y toda esta gente, en Japón, son dioses.

-¿Qué tal fue actuar para un público tan diferente?

-Fue extraño porque siempre vas pensando… Si tocas jazz, si tocas otro tipo de música en el que no cantas… Pero, cuando hay alguien cantando, en español, y alguien tan voluptuosa y abrasiva como Concha… No sabes cómo va a funcionar. ¡Y yo vi gente llorando! ¡Qué onda! Gente que no sabe español, que no entienden nada, con una música tan personal…

-Es cierto entonces eso que dicen de que la música es un lenguaje universal.

-¡Desde luego! Me quedan muchas cosas por aprender, pero te puedo decir que ésa ya la aprendí. Estoy seguro.

Melón y Buika trabajan juntos desde la primera etapa con proyección internacional de la mallorquina, cuando empezó a trabajar con Casa Limón, tras la publicación de su primer disco. “Por entonces ni la conocía. Yo empecé cuando salió ‘Mi niña Lola’”, señala. Se conocieron en París, durante un concierto de Victoria Abril en el que tocaba el pianista. Buika y la actriz compartían representante y le pidió que le dejara cantar un par de canciones. “En el ensayo, aparece Concha –Melón imita su tímida sonrisa, con la cabeza gacha- con sus zapatos, unas tenis de Nike tipo bota, súper tímida…”

-Bueno, ¿qué tocamos? –pregunta Concha Buika casi susurrando, producto de su timidez.

-Tú sabrás, ¿no? –responde el pianista.

-¿Sabes ‘Nostalgia’?

-Sí, sí. ¿En qué tono?

-¡Probamos!

“Me quedé así -pone cara de sorpresa- y pensé ‘ésta tía está de cachondeo.’ No se correspondía para nada, con lo tímida que era, pasándolo hasta mal.” En ese momento, Melón se quedó impresionado. Una escena que bien podría haber formado parte de una película de Pedro Almodóvar. En aquella secuencia tan almodovariana nadie se imaginaba que terminarían poniéndose bajo la batuta de mando del director manchego en ‘La piel que habito’.

Por David Hernández

David Virelles su folklore es el Jazz

Aún recuerdo que no alcanzaba su mayoria de edad, contaba con tan solo 15 años, sé presento casi llevado de la mano de sus padres a la capital del pais para participal en el concurso nacional de Jazz, este coincidia con el festival Internacional Jazz Plaza celebrado en La Habana Cuba. Los jurados, apenas David puso sus primeras notas y compases  ya  advertian su talento, Debido a la atención que genero en  las salas donde debutó ya se le podia nombrar como finalista a los premios,  los participantes tenian que haber cumplido sus 18 años, Para el pequeño David Virelles se congraciaron  las criticas  del publico en ellos algunos notos participantes al International Jazz Plaza Festival y el jurado para inaugurar por primera véz un premio especial al novel talento  y así no infringir  las leyes del concurso , empezaba asi los primeras exclamaciones de exito para Davisito tal como lo llamaba su padre.

DAVID Virelles

"Continuum"

(Pi Recordings)

David Virelles, pianista de 28 años de edad, originario de Cuba, ha sido parte de la escena de jazz de Nueva York de más alto nivel durante cuatro años, jugando con Steve Coleman, Coltrane Ravi, Mark Turner y otros. El año pasado se construyó su propia banda Continuum,.

Y un amplio Continuum, el primer álbum misterioso intenta el ámbito de ángulo amplio que se podría esperar de un joven intelectual cubano, entrelazando hilos de África, Europa, las Antillas y América, suena obsesionado con la tradición y la novedad y la forma en que sangrar entre sí. Todo lo que se avanzó lo suficiente. Pero hacerlo de una manera que no es simplista, que apoya la investigación con mucha intuición y el riesgo, me parece muy especial.

Sr. Virelles ha hecho un álbum bajo su propio nombre antes: "Motion", en 2008. Fue un álbum post-música de la escuela, y uno bueno, si más convencional de su tiempo. Hizo su caso mejor que otros cientos de personas, y sonaba casi como un disco de jazz nuevo, especialmente uno con algunos músicos cubanos en su línea: pulido y rítmicamente compleja. "Continuum", en cambio, no es un disco de jazz convencional y tal vez ni siquiera de su tiempo, aunque no particularmente de cualquier época anterior, tampoco.

Su música está inspirada, en la superficie, en el ritmo y las palabras, por la cultura afrocubana religiosa, y en las frecuencias más bajas de algunos de los héroes Sr. Virelles de la música americana, en especial Henry Threadgill, Hill Andrew y Cecil Taylor.

Su banda incluye dos niveles de ancianos en la escena del jazz de Nueva York, el 47-años de edad, el bajista Ben Street y el 72-años de edad, el batería Andrew Cyrille. También incluye Román Díaz, el poeta cubano y percusionista, que realiza ritual afrocubano cantar y toca una batería de percusión, incluyendo la agrupación de cuatro cilindros particular a la tradición secreta de la sociedad abakuá llamado biankomeko, y el pintor cubano Alberto Lescay, que pintó la portada abstracto. (¿Qué tal eso como una idea, o un gesto? Un miembro del grupo que no toca un instrumento?)

Contacto Sr. Virelles del teclado puede ser encantadoramente precisa. Se oye en pasajes silenciosos, a través de lo bello, lento, libre de ritmo balada "Triple", y en los que fluyen, como su improvisación en los clicks de batería en "A Celebration, Circa 1836", y en los insistentes, como "El Verdugo ", en la que se adopta algunas de ataque inquieto Cecil Taylor. Pero hay más en su idioma que eso. Mucho de esto se encuentra en su composición, y que componer es a menudo no del todo en la tradición del jazz, incluso la tradición del jazz experimental.

En "Mañongo Pabio" que escuche sus arpegios generados por ordenador ondulantes sobre una serie de acordes largos nonresolving en el órgano Wurlitzer. Que se juega en un solo rápido, agudo, bailando por el Sr. Cyrille, una improvisación de tres y media minutos de duración que se comunica perfectamente quién es: un baterista de jazz que aprendió su arte, hace 50 años, justo cuando el free jazz fue atomización oscilar ritmo. ¡Qué gran pista, misterioso. Este álbum no sólo tiene que conectar culturas y estilos, también se conecta generaciones, sin esquemáticamente hacer un punto que se está haciendo.

"Nuestro Birthright" es pieza central de este álbum y su pista más larga. Incluye canto poético del señor Díaz y comienza con los acordes oscuros, piano curiosos, primero con cuidado y luego impulsivamente colocado, ya que la pista se acumula en una maraña free-jazz con la aparición de tres trompetistas. Son Román Filiú y Mark Turner en saxos, y Jonathan Finlayson en trompeta, ninguno de ellos juega todo en su propio estilo reconocible.

Es el sonido más tradicional en este álbum, una parte de lo salvaje cultivada que suena casi previsible, dada la cantidad de tierra esta grabación cubre lo contrario. Ben Ratliff

Una versión de esta revisión apareció impreso el 30 de octubre de 2012, en la página C 1 del New York edición con el titular: Todavía está buscando en su corazón.

Cubanos son lo que son

Cuando Dios hizo al mundo, quedó tan asombrado por la bonitura de su obra, que dejó caer entre los dedos cascajos involuntarios que fueron la más bella chambonada de la creación: el archipiélago cubano. Conmovido por la feliz casualidad, no puso en él ni fieras ni escorpiones, ni víboras ni volcanes, ni cosa alguna que lastimara a los soñadores de la intemperie.

Fue aquí que con el tiempo y los sucesos nació lo criollo en el aluvión de las razas, golpe de amor y faena, en la obsesiva añoranza de ser país, nación, desmesura de lo suyo. De España heredaron la adarga y la terca altanería quijotesca; de Africa el pié fácil para el baile, el oído musical, la sonrisa a ultranza; de China la tenaz resignación, el misterio; de Francia la discreta elegancia del amor en pareja, los adornos de la vida.

Todo el aire que respiran viene del mar, la arena de sus playas es como polvo de oro, en su tierra la semilla germina sin ayudas, no tienen inviernos ni veranos, sino todo lo contrario, con una media de 25ºC, imprevistos y efímeros aguaceros y una corta temporada en que las masas frías anulan algunas horas el paisaje.

Al cubano le gusta el buen vivir sin debérselo a nadie y para conseguirlo ejercita todas sus artes y mañas, apela a la suerte, a lo divino, o lo resuelve con picardía tropical. Aunque todavía usan bueyes para roturar la tierra, ya se ven desde el cosmos y comprueban que los cartógrafos no se equivocaron al dibujarlos con silueta de caimán. Apuestan siempre a tener lo mejor, ya sea la mujer o la tumba, los zapatos o el sillón del portal. Les gusta la mesa bien servida, el menú diverso, suma sabrosa del congrí, el pollo frito y los tachinos, el tasajo con boniato, el picadillo con papas fritas, el puerco asado y la yuca con mojo, los frijoles negros, el huevo frito, el chilindrón, el fricasé o el ajiaco resucitador.

Son también apegados al dulce, los cascos de guayaba, el ajonjolí y a garapiña, el boniatillo y la raspadura, los merengues y caramelos, pero lo mejor de su dulce azúcar pasa por los alambiques y termina en los toneles donde se añeja un ron superior. Y al final, la imprescindible tacita de café, sabroso, aromático, y el habano de perfume sonsacador, quizás lo único que les sigue identificando con los primeros cubanos. Pero también saben sentarse a la mesa escasa, si no hay pan comen casabe, todos los días repiten el milagro de los panes y los peces, son inventores audaces de la sobrevivencia.

El cubano lo sabe todo, lee los periódicos entre líneas y solo necesita un par de cervezas para arreglar el mundo. Eso sí, es de memoria flaca, no devuelve libros prestados y sólo se acuerda de Santa Bárbara cuando truena. La necesidad ha sido su maestra, el orgullo su consejero, pero atienden más a las razones del corazón que a las evidencias de la oportunidad y la conveniencia.

Son gente de paz, no les ciega la victoria, pero no saben perder. Enfrentaron la dominación colonial con coraje, pelearon en condiciones inferiores contra tropas más numerosas que la suma de las emplazadas contra O´Higgins, San Martín, Bolívar y Washington.

Entre ocho mil especies de su rica flora, adoran a la ceiba, respetan la palma real, árbol nacional, su flor es la mariposa y el ave nacional es el tocororo.

Su deporte es la pelota, su juego el dominó, con piezas que suenen fuerte sobre la mesa. Necesitan muy poco espacio para ser felices, saben multiplicar los domingos, son fiesteros, desinhibidos, noveleros, rehusan el tratamiento de usted, entran en las casas hasta la cocina, se burlan de su propia desgracia, hasta en los funerales se cuentan chistes.

Son el mejor amigo del perro, cohabitan también con gatos, cotorras y gallos finos. Les gustan las azoteas, los balcones, el rumor de las guitarras y los ríos, el resplandor bullicioso del carnaval, la playa, el malecón, la guayabera, la cerveza helada. Son dicharacheros, escandalosos, desmesurados. Hijos del cálido clima en los límites tórridos, se les tilda de violentos, improvisadores, tropicalmente despaciosos, amigos del choteo y del relajo, expansivos, inconstantes, derrochadores, presumidos.

Desprecian a los delatores, envidiosos, a los cazadores de oportunidades ajenas, detestan la ambición, la mentira y la avaricia, la doble cara y el lamento. Saben apreciar lo grandioso de la menudencia, la brevedad de la vida, el sentido obligado de la reciprocidad, aunque, como dijera un patriota, a veces no llegan y otras se pasan.

Creen en el azar, el martes trece y los horóscopos, en la cartomancia, el biorritmo y el mal de ojos. Tienen varios dioses y cielos, su Olimpo está disperso de Nairobi hasta Roma. Cuba es hacendosa y constante, candorosamente hospitalaria, espontánea, solitaria, material noble para cualquier noble empeño. Es también una palabra bonita como guaracha, mulata, guateque, siboney.

Son buenos en los oficios y artes, y también en el amor, que hacen con vehemencia y concediéndole tiempo al encanto. No les asustan los huracanes ni los augurios, si se miran a un espejo, ven la buena voluntad con biografía complicada.

Son, en fin, lo que son: cubanos.

Autor: ASPID
Escrito en: Enero 2005

So What?

Miles Davis hacía poco uso de grabaciones de jazz y menos a los suyos. En su casa puede tener un concierto de Rachmaninoff en su equipo de música o una puntuación de Tosca en su piano, como compañeros y allegados han dicho. Desdeñoso Davis asumir Kind of Blue le permitió concentrarse plenamente en el próximo concierto, la sesión siguiente del estudio, y el giro siguiente de la carrera. Pero al igual que otras obras de arte, Kind of Blue demostró tener un destino independiente de su creador. En términos de su impacto modal en el mundo del jazz, de la popularidad de su sonido y composiciones con otros músicos, y de la trayectoria aparentemente imparable de su éxito con los consumidores de música, el álbum proyecta una sombra larga y ancha.

La ovación ahora tan universalmente otorgada a Kind of Blue puede dar la impresión de que el álbum era el fusible a un polvorín estilístico que explotó en la comunidad musical, causando cismas de la devoción y la burla, creando adeptos incondicionales que llevaron la antorcha de la expresión modal valientemente en el futuro. Sin embargo, el álbum llegó mucho más silencioso que su reputación sugiere hoy-que trabajó su magia en la música a través de la evolución, no la revolución.

Aparte de unas cuantas buenas críticas, el estilo y el sonido de Kind of Blue ciertamente no generó mucho debate crítico inmediatamente después de su lanzamiento. En la comunidad musical ", por lo que a mí respecta", dice Orrin Keepnews, "no había ningún camino a Damasco escena .... Nadie acaba de despertar un día y dijo, 'Wow, Miles y Bill acaba revolucionó el mundo'. "Dick Katz recuerda:" Recuerdo que estábamos hablando de músicos "sólo están jugando en dos acordes," pero no lo hizo presentan como una especie de mar de cambios que el cambio en la improvisación se filtraba poco a poco. "Un artículo en el jazz modal en el año 1960 a principios de Revisión Jazz fue uno de los pocos que aún abordado el tema, empleando el término" tonal "para describir la nueva escalar enfoque en la comunidad del jazz: "La atención se ha resuelto el problema tonal y esos jugadores que están trabajando algo a lo largo de esta línea (Coltrane, Bill Evans, [ART] Farmer, Miles y Cannonball [Adderley], por nombrar algunos), especialmente comprometer nuestro interés en este momento. "

¿Por qué esto era así es más fácil de entender si tenemos en cuenta el contexto histórico del álbum. El Kind of Blue mismo año fue puesto en libertad, John Coltrane vino a los suyos y, con un pie fuera del grupo de Miles Davis, desarrolló el acusado, el sonido desenfrenado que definiría el resto de su carrera. Y Ornette Coleman llegó a Nueva York. Estos tres artistas-Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman-en general se consideran como si hubieran sido los instigadores de una década de cambios turbulentos en el jazz. Eran el monte Rushmore de la nueva ola del jazz moderno.
Con la música cruda y tormentosa, Coltrane y Coleman llamó-y aún más-dibujar la atención y el crédito para sacudir la música hacia adelante. Pero Martin Williams, escrito 10 años después de que el polvo de 1959 se habían establecido, sostuvo que era Miles que sonaba la campana antes de la inminente tormenta. "Kind of Blue es uno de los eventos más provocativas de jazz desde los años 40 mediados de. He hablado de la simplicidad superficie del jazz de los años 50, de un corte de nuevo, la apertura y airear de la densidad del jazz moderno ... cuando dichos despidos de estilo lugar (un ejemplo anterior sería la de Count Basie finales de los años 30), los cambios más importantes son probablemente cerca. "
Quincy Jones habla de cómo el sexteto Davis estaba "tirando de una historia increíble con ellos." Kind of Blue se puede escuchar como una recapitulación de casi todos los pasos de la tradición del jazz que le precedió. (Aunque nunca uno para examinar su propia línea de tiempo, Davis era muy consciente de la historia común detrás de él: "No me gusta escuchar a alguien poner Dixieland", dijo a Down Beat en 1950 "Esas personas que dicen que no hay música. pero bop son una estupidez ") El álbum sutil referencia a los elementos del jazz modal (especialmente en" Flamenco Sketches. "); Tercera Corriente (en la apertura impresionista de" So What "), fresco (en los solos de Miles); bebop (particularmente en los solos de Cannonball 's), columpio (en las líneas unísono cuerno y la unidad suave ritmo de "All Blues", un número que no es sorprendente que a menudo se organizó para las grandes bandas), y los dos muelles en la fuente de jazz, blues ("Freddie Freeloader ") y baladas (" Blue in Green ").
Es el centro jazz perfecto. Si uno se limita a seguir la trayectoria profesional de acompañantes de Miles, mientras Ben Sidran sugiere, una historia musical entero se abre. "Si te gusta Kind of Blue, darle la vuelta, mira quien juega en él. Si le gusta en especial el piano, ir a comprar un disco de Bill Evans [o] comprar un disco Wynton Kelly. Si te gusta el juego alto, comprar un disco Cannonball Adderley. Ese récord que ni siquiera es seis grados de separación-es tal vez dos grados de separación de cada disco de jazz ".
Gary Burton toma nota de la integridad de la música en todo. "No era sólo una canción que fue un gran avance, fue el disco entero. Cuando los nuevos estilos de jazz venir, los primeros intentos para hacerlo suelen ser de tipo inestable. A principios Charlie Parker registros eran así. Pero con Kind of Blue, [el sexteto] todos los sonidos como si estuvieran plenamente en él. "
La rapidez con que versiones de la cubierta de la materia en clase de propagación Azul da fe de influencia inmediata del álbum en la música (si no el fundamental) escena. Un año después de su lanzamiento, bandas de jazz comenzaron barajando versiones de "So What" y "All Blues" en sus cancioneros. Los jugadores más jóvenes, sobre todo, comenzó a favorecer a la música, como Burton recuerda: "Cuando llegué a Berklee [School of Music en 1960] a los estudiantes ya estaban tocando las canciones de la grabación. Y para los músicos de jazz locales ... estas melodías modales eran lo último cadera para agregar a su repertorio. Los jugadores de mayor edad no eran tan cómodas con ellos, porque no tienen una progresión importante de los cambios de acordes para agarrarse, para guiar a su solo, y fue hasta que usted trabaje con esa escala.
Herbie Hancock se hace eco de vista de Burton, viendo Kind importancia de azul a su generación como un portal de una época a otra. "Se presentó una puerta para que los músicos de mi generación, la primera puerta que se expusieron en el curso de nuestras vidas. Mira, yo nací en 1940, así que no tenía edad suficiente para estar cerca de la transición entre el swing y lo que llamamos los comienzos del jazz moderno. Bebop ya estaba en la escena en el momento en que he prestado atención a la misma. Cuando Kind of Blue salió, yo nunca había concebido aún ... otro enfoque para tocar jazz ".
El sonido de Kind of Blue viene de quioscos de música de jazz se convirtió en lugar común poco después de su lanzamiento. "Una vez que el disco salió todo el mundo quería imitar [" So What "], ya sabes. Querían jugar re menor, re menor, re menor, entonces de repente subir a mi bemol .... He sido intervenidos por el mismo desde entonces ", se ríe Teo Macero.
Con bandas de club, fonógrafos y radio FM Kind of Blue difusión de costa a costa, no pasó mucho tiempo antes de que la música basada en el blues salió de los círculos de jazz y fue recogido por el rock R & B e incluso grupos y eventos. El tecladista Donald Fagen recuerda: "Yo había mencionado un álbum Coltrane a otro pianista en la escuela, y él dijo, 'lo ha oído? Ese es el hombre bíblico, '. Esa es la manera que la gente también se sentía acerca de Kind of Blue. En esencia, se convirtió en la Biblia unos seis meses después de que saliera "Fagen agrega:". Era realmente un jugador amateur en la escuela secundaria [en 1963] y en el nivel que estaba empezando menos, yo no podía tocar el repertorio de normas, que eran muy difíciles de jugar o improvisar en tempos rápidos. Podría jugar 'So What', sin embargo, y 'Blues Todos'. Era una cosa de gran aprendizaje para los jugadores que no salían de lo mejor desde un punto de vista formal, de origen formal. Si te encuentras con otros músicos eso es lo que jugaría para ver lo bueno que eras, porque todo el mundo sabía las canciones.
Joe Zawinul, quien fundó Weather Report, tal vez la luz principal en el desfile de bandas de fusión que descienden directamente de la tutela de Miles, fue uno de los muchos que lleva a un enfoque modal hasta bien entrados los años 70. Él recuerda una lección que impartió a Weather (entonces) nuevo bajista Informe. "Déjame decirte algo que el hombre, cuando Jaco [Pastorius] por primera vez en la banda, después de una semana o así, dijo, 'Sabes, Joe, esto acorde uno es genial, me encanta, pero corro a cabo de lame. Yo le dije, 'Jaco, todo lo que tienes que hacer es no jugar lame, entonces no puede salir de ellos. Llegó a ser muy bueno jugando en un acorde, un excelente jugador en este tipo de cosas modal. Se inició la apertura de las cosas en la cabeza y tenía mucho más espacio por recorrer ".
Cuatro décadas después, el sonido de Kind of Blue está tejida con tanta fuerza en tapiz musical de la cultura que es difícil distinguir sus huellas. Se ha infiltrado en el sonido de géneros tan diferentes más allá de jazz Herbie Hancock que suspira, "Ponle nombre a mí un poco de música en el que no se oye ecos de la misma. Lo oigo por todas partes, se hace difícil separar la modalidad que existe en el rock 'n' roll, algunos de ellos podrían ser directamente de Kind of Blue ". Crítico Robert Palmer, quien escribió las notas para el CD 1997 de Kind of Blue , descubrió que muy vincular entre bastidores en el Fillmore East en 1969. "Duane Allman [era] el único guitarrista" roca "que había oído hasta ese momento que podía solo en un vampiro de una sola cuerda durante el tiempo que media hora o más, y no sólo evitar aburrirte pero tenga usted absolutamente remachada ... . -Ya sabes-me dijo-, que tipo de juego viene de Miles y Coltrane, y en particular Kind of Blue. He escuchado ese disco tantas veces que desde hace un par de años, no he escuchado casi todo lo demás. "
Para Donald Fagen, cada vez que un lugar fresco, trotando, Mancini-como tema toca en una sala de cine o en la televisión, Kind of Blue es implícita. "En los años 60, se produjo un cierto tipo de música que se oía en la televisión y en las películas, donde los chicos sólo jugaría en el mismo acorde durante mucho tiempo, la creación de la atmósfera. Después de Kind of Blue salió, creo que ese tipo de legitimar ese tipo de escritura aún más para que tenga hasta este día una gran cantidad de música de cine extremadamente estática: ostinatos reiteradas y el espeluznante sonido, 'Pink Panther' tipo de cosas que evolucionado a partir de un mismo grupo de arreglistas y los jugadores que vinieron con ese sonido fresco y modal ".
Para algunos, como Ben Sidran, seguro contemporáneo ranura y textura música evoca el álbum. "Una de las cosas que han sido tan frecuentes en los últimos 10 o 15 años, es el trance, el concepto de trance, y esta cosa hipnótica. Si nos fijamos en este movimiento en Gran Bretaña, cosas 'n' el bombo, o la música trance [que viene] de Europa. Creo que no es una exageración decir que mucho de eso se remonta a lo Kind of Blue hice:. Cumplir el élan, flotando, permaneciendo en el empeine "
Incluso en términos de coberturas directas, Kind of Blue sigue proyectando una larga sombra. McCoy Tyner, de "So What", dice: "Estoy tratando de pensar en que no he oído que se está realizando en vivo" y se ríe.
"So What", fue la inspiración muy específica para el himno de un nuevo estilo musical: funk. La historia comenzó en 1959 en Rochester, Nueva York. Un saxofonista tenor escuela secundaria llamado Alfred Ellis "Estaba con los músicos locales y escuché ese disco [Kind of Blue] en casa de un amigo, que hizo una impresión en mí ... muy emocionante, un poco inquietante casi. Miles era tan melódica. Y su uso de espacio que tenía un disco suave ".
Ocho años en el mes siguiente a la publicación de Kind of Blue, Pee Wee Ellis conectó con el padrino del soul, James Brown, se convirtió en su colaborador musical primaria. Su trabajo de estudio juntos por primera vez produjo "Cold Sweat", una de las seminal-y no por casualidad, minimal-temas de funk. Como lo dice Ellis, la inspiración subconsciente a la firma riff de la canción cuerno vino de lo que había oído en el '59. "La noche antes de esta sesión, James me llamó a su camerino después del show y me zumbaban esta línea de bajo. Así que durante la noche, [conducir] hasta llegar a Cincinnati, tuvimos que crear esta línea de cuerno en el autobús ... era una cosa de una sola cuerda y [que dos notas riff] encajan perfectamente con la melodía de 'So What'. En el fondo de mi mente que tenía sentido para encajar allí ... Dee-Dee Dum-Dum .... Más tarde se me ocurrió que eso es lo que era ... "So What", sólo un poco de arriba abajo. "
En 1989, al hablar en el Studio Museum de Harlem, Miles se reconoció públicamente la conexión y, característicamente, ya sea inocente o intencionalmente confuso que influyó en quién. "Amo a James Brown, ya sabes que el número que escribí llamado 'So What'? Yo creo que lo tengo de ella o de él lo consiguió de mí DAH-Dunh-ti-ti-ti-ti-ti-ti-ti-DAH-Dunh "En cualquier caso, dado el uso de Davis de los ritmos de funk distintivos de Brown. en los últimos años 60 y los años 70, está claro que la inspiración fluye en ambos sentidos. Como trompetista Wallace Roney recuerda de una conversación con Davis en el año de su fallecimiento, había un capítulo más en la historia. Miles recicla una figura de James Brown rítmico que su batería invertida: "[Miles] re-prestado que 'So What' cosa. Me dijo que en [su álbum 1968] Filles De Kilimanjaro, quería [baterista] Tony [Williams] para reproducir un ritmo 'Cold Sweat' on 'Frelon Brun. Miles dijo [imita Miles susurro]: "Ese hijo de puta, él jugó 'Cold Sweat' al revés '! El hombre, que estaba tan orgulloso. Pensó que era el más de moda que hay en el mundo. Me refiero a 1991, y todavía estaba anonadado por eso. "
Para obtener toda la música modal influido en que los músicos de jazz y popular en última instancia, producir, ningún jugador fue más transformado por la experiencia modal de Kind of Blue, y ninguno sería más influyente de lo que hizo con esa experiencia, de John Coltrane. Como biógrafo de Lewis Porter señaló: "[Coltrane] 'So What' solo indica el sentido de que la música de Coltrane era tomar durante la década de 1960, más que" Giant Steps ". Se volvió más y más preocupado por los aspectos estructurales de la improvisación, mientras lo hacía, se concentró exclusivamente en los fondos más modales, que le dieron el tiempo que necesitaba para desarrollar sus ideas en profundidad ".
En 1961, mediante la reducción de los cambios de acorde a un mínimo en grabaciones como "My Favorite Things", aplicado al hombre tenor de la idea de la improvisación a escalar trance, hit de toma efecto. En 1962, Coltrane explicó a la revista francesa Jazz Hot cómo se adaptó la canción vals-como desde el sonido de la música a una forma más modal: "Esta pieza se construye, en varias medidas, en dos acordes, pero han prolongado los dos acordes para toda la pieza. "(" Sólo él podía hacer eso y hacer que funcione ", comentó Miles en 1988, refiriéndose a la sección modal del tema.) Al simplificar el patrón de acordes de las canciones en una serie de modos, Coltrane fue remodelación de cuerdas canciones para sus fines propios modales.
El modelo de la improvisación modal proporcionado la plataforma de lanzamiento para incursiones cada vez más experimentales Coltrane en los próximos años. Como lo explicó Cannonball, su compañero de banda anterior estaba siguiendo una pauta propia. "Lo que Juan comenzó a hacer realmente escapado de lo modal. Se metió en otro tipo de exploración, sonidos libres [que] fueron sancionados perfectamente asociaciones para él. "Una estructura con extremos abiertos llevó a la otra. Con modalidad como su fundación, Coltrane empujado los límites del jazz grupo con álbumes cada vez más experimentales que desembocaban en la nueva área musical conocido entonces como "libre": Impresiones (sobre todo en el tema que da título modal), A Love Supreme (empleando una escala de Coltrane diseño propio), y Ascensión (en el que Coltrane dirigido un gran conjunto a través de una forma de cuatro escala).
Después del paseo salvaje Bird y Diz había tomado el jazz en los años 40 mediados de, al límite de la invención armónica y rítmica en la medida en que iría a ese punto, Miles y cohortes se han retirado de nuevo a un jazz fresco, blues- extrema espíritu con Kind of Blue. Esa oscilación del péndulo, desde el apogeo del bebop con la marea alta de jazz modal, constituye un periodo de creatividad sin precedentes en el jazz. Desde esa perspectiva, muchos ven Kind of Blue más como un adiós a una época que había pasado de una visión del futuro.
"Ese disco fue realmente el fin de la era bebop, ¿sabes?", Comenta Quincy Jones. "Kind of Blue fue la voz de esa época-desde '48 a '59, era la más alta culminación de los estándares de la época." Amram añade: "Siempre he pensado que Kind of Blue de Miles era día de San Valentín a Charlie Parker ... una despedida, un pasar de toda esa experiencia ".
Del sexteto original, sólo Bill Evans y Miles nunca siguió rendimiento o regrabado algunas de las canciones en Kind of Blue. Es concebible como un medio para reforzar su afirmación sobre la melodía, Evans grabó una versión de "Blue in Green", un poco más estridente que el original, con el bajista Scott LaFaro y el baterista Paul Motian en diciembre de 1959 para su álbum Retrato de Jazz. Orrin Keepnews, el productor sesión, recuerda: "Cuando Bill lo grabó él mismo con posterioridad a la publicación de Kind Of Blue, fue su insistencia absoluta y muy poco habitual [que] lo lista como co-compositor en su reconocimiento inicial de la misma. Bill dijo Miles tomó el crédito por la canción: '. Miles lo puso en su editorial y no hay nada que podamos hacer al respecto " Bill se sentía el único recurso que había era insistir, y Bill rara vez insistió en que hacer nada, pero me dijo que tenía que ponerlo en la lista [como compositor]. "
A día de hoy, "Blue in Green" se acredita de forma intermitente para "Davis-Evans" en varios álbumes del pianista. La composición se convirtió en parte del repertorio de Evans para el resto de su carrera. En 1974, se registraron de nuevo junto con "So What" (con un preludio impresionista diferente de la grabación original) en vivo en un concierto al aire libre en Canadá para el álbum que lleva su nombre: Blue in Green.

Davis, por su parte, revisitado "So What" y "All Blues" en varios álbumes en vivo de Columbia como su sonido y estilo evolucionado a través de los años 60. A vivir 1969 grabación pirata de "So What", tomado de su último show con Tony Williams en el asiento del tambor (Shorter en saxo tenor, Chick Corea Wayne en el piano eléctrico, y Dave Holland en el bajo), se rumorea que es el tiempo final el trompetista nunca se acercó a cualquier material de Kind of Blue. Mientras que Miles estaba contribuyendo a la trompeta tocando un álbum de Shirley Horn en 1990, ella le preguntó: "¿Por qué no vienes a volver y jugar un poco de esas cosas viejas?" Horn todavía recuerda la excusa Davis ofreció: "No, me duele mis labios. "

Originalmente publicado en septiembre 2000