Cuando Dios hizo al mundo, quedó tan asombrado por la bonitura de su obra, que dejó caer entre los dedos cascajos involuntarios que fueron la más bella chambonada de la creación: el archipiélago cubano. Conmovido por la feliz casualidad, no puso en él ni fieras ni escorpiones, ni víboras ni volcanes, ni cosa alguna que lastimara a los soñadores de la intemperie.
Fue aquí que con el tiempo y los sucesos nació lo criollo en el aluvión de las razas, golpe de amor y faena, en la obsesiva añoranza de ser país, nación, desmesura de lo suyo. De España heredaron la adarga y la terca altanería quijotesca; de Africa el pié fácil para el baile, el oído musical, la sonrisa a ultranza; de China la tenaz resignación, el misterio; de Francia la discreta elegancia del amor en pareja, los adornos de la vida.
Todo el aire que respiran viene del mar, la arena de sus playas es como polvo de oro, en su tierra la semilla germina sin ayudas, no tienen inviernos ni veranos, sino todo lo contrario, con una media de 25ºC, imprevistos y efímeros aguaceros y una corta temporada en que las masas frías anulan algunas horas el paisaje.
Al cubano le gusta el buen vivir sin debérselo a nadie y para conseguirlo ejercita todas sus artes y mañas, apela a la suerte, a lo divino, o lo resuelve con picardía tropical. Aunque todavía usan bueyes para roturar la tierra, ya se ven desde el cosmos y comprueban que los cartógrafos no se equivocaron al dibujarlos con silueta de caimán. Apuestan siempre a tener lo mejor, ya sea la mujer o la tumba, los zapatos o el sillón del portal. Les gusta la mesa bien servida, el menú diverso, suma sabrosa del congrí, el pollo frito y los tachinos, el tasajo con boniato, el picadillo con papas fritas, el puerco asado y la yuca con mojo, los frijoles negros, el huevo frito, el chilindrón, el fricasé o el ajiaco resucitador.
Son también apegados al dulce, los cascos de guayaba, el ajonjolí y a garapiña, el boniatillo y la raspadura, los merengues y caramelos, pero lo mejor de su dulce azúcar pasa por los alambiques y termina en los toneles donde se añeja un ron superior. Y al final, la imprescindible tacita de café, sabroso, aromático, y el habano de perfume sonsacador, quizás lo único que les sigue identificando con los primeros cubanos. Pero también saben sentarse a la mesa escasa, si no hay pan comen casabe, todos los días repiten el milagro de los panes y los peces, son inventores audaces de la sobrevivencia.
El cubano lo sabe todo, lee los periódicos entre líneas y solo necesita un par de cervezas para arreglar el mundo. Eso sí, es de memoria flaca, no devuelve libros prestados y sólo se acuerda de Santa Bárbara cuando truena. La necesidad ha sido su maestra, el orgullo su consejero, pero atienden más a las razones del corazón que a las evidencias de la oportunidad y la conveniencia.
Son gente de paz, no les ciega la victoria, pero no saben perder. Enfrentaron la dominación colonial con coraje, pelearon en condiciones inferiores contra tropas más numerosas que la suma de las emplazadas contra O´Higgins, San Martín, Bolívar y Washington.
Entre ocho mil especies de su rica flora, adoran a la ceiba, respetan la palma real, árbol nacional, su flor es la mariposa y el ave nacional es el tocororo. Su deporte es la pelota, su juego el dominó, con piezas que suenen fuerte sobre la mesa. Necesitan muy poco espacio para ser felices, saben multiplicar los domingos, son fiesteros, desinhibidos, noveleros, rehusan el tratamiento de usted, entran en las casas hasta la cocina, se burlan de su propia desgracia, hasta en los funerales se cuentan chistes.
Son el mejor amigo del perro, cohabitan también con gatos, cotorras y gallos finos. Les gustan las azoteas, los balcones, el rumor de las guitarras y los ríos, el resplandor bullicioso del carnaval, la playa, el malecón, la guayabera, la cerveza helada. Son dicharacheros, escandalosos, desmesurados. Hijos del cálido clima en los límites tórridos, se les tilda de violentos, improvisadores, tropicalmente despaciosos, amigos del choteo y del relajo, expansivos, inconstantes, derrochadores, presumidos.
Desprecian a los delatores, envidiosos, a los cazadores de oportunidades ajenas, detestan la ambición, la mentira y la avaricia, la doble cara y el lamento. Saben apreciar lo grandioso de la menudencia, la brevedad de la vida, el sentido obligado de la reciprocidad, aunque, como dijera un patriota, a veces no llegan y otras se pasan.
Creen en el azar, el martes trece y los horóscopos, en la cartomancia, el biorritmo y el mal de ojos. Tienen varios dioses y cielos, su Olimpo está disperso de Nairobi hasta Roma. Cuba es hacendosa y constante, candorosamente hospitalaria, espontánea, solitaria, material noble para cualquier noble empeño. Es también una palabra bonita como guaracha, mulata, guateque, siboney.
Son buenos en los oficios y artes, y también en el amor, que hacen con vehemencia y concediéndole tiempo al encanto. No les asustan los huracanes ni los augurios, si se miran a un espejo, ven la buena voluntad con biografía complicada.
Son, en fin, lo que son: cubanos.
Autor: ASPID Escrito en: Enero 2005
sábado, 20 de octubre de 2012
So What?
Miles Davis hacía poco uso de grabaciones de jazz y menos a los suyos. En su casa puede tener un concierto de Rachmaninoff en su equipo de música o una puntuación de Tosca en su piano, como compañeros y allegados han dicho. Desdeñoso Davis asumir Kind of Blue le permitió concentrarse plenamente en el próximo concierto, la sesión siguiente del estudio, y el giro siguiente de la carrera. Pero al igual que otras obras de arte, Kind of Blue demostró tener un destino independiente de su creador. En términos de su impacto modal en el mundo del jazz, de la popularidad de su sonido y composiciones con otros músicos, y de la trayectoria aparentemente imparable de su éxito con los consumidores de música, el álbum proyecta una sombra larga y ancha.
La ovación ahora tan universalmente otorgada a Kind of Blue puede dar la impresión de que el álbum era el fusible a un polvorín estilístico que explotó en la comunidad musical, causando cismas de la devoción y la burla, creando adeptos incondicionales que llevaron la antorcha de la expresión modal valientemente en el futuro. Sin embargo, el álbum llegó mucho más silencioso que su reputación sugiere hoy-que trabajó su magia en la música a través de la evolución, no la revolución.
Aparte de unas cuantas buenas críticas, el estilo y el sonido de Kind of Blue ciertamente no generó mucho debate crítico inmediatamente después de su lanzamiento. En la comunidad musical ", por lo que a mí respecta", dice Orrin Keepnews, "no había ningún camino a Damasco escena .... Nadie acaba de despertar un día y dijo, 'Wow, Miles y Bill acaba revolucionó el mundo'. "Dick Katz recuerda:" Recuerdo que estábamos hablando de músicos "sólo están jugando en dos acordes," pero no lo hizo presentan como una especie de mar de cambios que el cambio en la improvisación se filtraba poco a poco. "Un artículo en el jazz modal en el año 1960 a principios de Revisión Jazz fue uno de los pocos que aún abordado el tema, empleando el término" tonal "para describir la nueva escalar enfoque en la comunidad del jazz: "La atención se ha resuelto el problema tonal y esos jugadores que están trabajando algo a lo largo de esta línea (Coltrane, Bill Evans, [ART] Farmer, Miles y Cannonball [Adderley], por nombrar algunos), especialmente comprometer nuestro interés en este momento. "
¿Por qué esto era así es más fácil de entender si tenemos en cuenta el contexto histórico del álbum. El Kind of Blue mismo año fue puesto en libertad, John Coltrane vino a los suyos y, con un pie fuera del grupo de Miles Davis, desarrolló el acusado, el sonido desenfrenado que definiría el resto de su carrera. Y Ornette Coleman llegó a Nueva York. Estos tres artistas-Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman-en general se consideran como si hubieran sido los instigadores de una década de cambios turbulentos en el jazz. Eran el monte Rushmore de la nueva ola del jazz moderno. Con la música cruda y tormentosa, Coltrane y Coleman llamó-y aún más-dibujar la atención y el crédito para sacudir la música hacia adelante. Pero Martin Williams, escrito 10 años después de que el polvo de 1959 se habían establecido, sostuvo que era Miles que sonaba la campana antes de la inminente tormenta. "Kind of Blue es uno de los eventos más provocativas de jazz desde los años 40 mediados de. He hablado de la simplicidad superficie del jazz de los años 50, de un corte de nuevo, la apertura y airear de la densidad del jazz moderno ... cuando dichos despidos de estilo lugar (un ejemplo anterior sería la de Count Basie finales de los años 30), los cambios más importantes son probablemente cerca. " Quincy Jones habla de cómo el sexteto Davis estaba "tirando de una historia increíble con ellos." Kind of Blue se puede escuchar como una recapitulación de casi todos los pasos de la tradición del jazz que le precedió. (Aunque nunca uno para examinar su propia línea de tiempo, Davis era muy consciente de la historia común detrás de él: "No me gusta escuchar a alguien poner Dixieland", dijo a Down Beat en 1950 "Esas personas que dicen que no hay música. pero bop son una estupidez ") El álbum sutil referencia a los elementos del jazz modal (especialmente en" Flamenco Sketches. "); Tercera Corriente (en la apertura impresionista de" So What "), fresco (en los solos de Miles); bebop (particularmente en los solos de Cannonball 's), columpio (en las líneas unísono cuerno y la unidad suave ritmo de "All Blues", un número que no es sorprendente que a menudo se organizó para las grandes bandas), y los dos muelles en la fuente de jazz, blues ("Freddie Freeloader ") y baladas (" Blue in Green "). Es el centro jazz perfecto. Si uno se limita a seguir la trayectoria profesional de acompañantes de Miles, mientras Ben Sidran sugiere, una historia musical entero se abre. "Si te gusta Kind of Blue, darle la vuelta, mira quien juega en él. Si le gusta en especial el piano, ir a comprar un disco de Bill Evans [o] comprar un disco Wynton Kelly. Si te gusta el juego alto, comprar un disco Cannonball Adderley. Ese récord que ni siquiera es seis grados de separación-es tal vez dos grados de separación de cada disco de jazz ". Gary Burton toma nota de la integridad de la música en todo. "No era sólo una canción que fue un gran avance, fue el disco entero. Cuando los nuevos estilos de jazz venir, los primeros intentos para hacerlo suelen ser de tipo inestable. A principios Charlie Parker registros eran así. Pero con Kind of Blue, [el sexteto] todos los sonidos como si estuvieran plenamente en él. " La rapidez con que versiones de la cubierta de la materia en clase de propagación Azul da fe de influencia inmediata del álbum en la música (si no el fundamental) escena. Un año después de su lanzamiento, bandas de jazz comenzaron barajando versiones de "So What" y "All Blues" en sus cancioneros. Los jugadores más jóvenes, sobre todo, comenzó a favorecer a la música, como Burton recuerda: "Cuando llegué a Berklee [School of Music en 1960] a los estudiantes ya estaban tocando las canciones de la grabación. Y para los músicos de jazz locales ... estas melodías modales eran lo último cadera para agregar a su repertorio. Los jugadores de mayor edad no eran tan cómodas con ellos, porque no tienen una progresión importante de los cambios de acordes para agarrarse, para guiar a su solo, y fue hasta que usted trabaje con esa escala. Herbie Hancock se hace eco de vista de Burton, viendo Kind importancia de azul a su generación como un portal de una época a otra. "Se presentó una puerta para que los músicos de mi generación, la primera puerta que se expusieron en el curso de nuestras vidas. Mira, yo nací en 1940, así que no tenía edad suficiente para estar cerca de la transición entre el swing y lo que llamamos los comienzos del jazz moderno. Bebop ya estaba en la escena en el momento en que he prestado atención a la misma. Cuando Kind of Blue salió, yo nunca había concebido aún ... otro enfoque para tocar jazz ". El sonido de Kind of Blue viene de quioscos de música de jazz se convirtió en lugar común poco después de su lanzamiento. "Una vez que el disco salió todo el mundo quería imitar [" So What "], ya sabes. Querían jugar re menor, re menor, re menor, entonces de repente subir a mi bemol .... He sido intervenidos por el mismo desde entonces ", se ríe Teo Macero. Con bandas de club, fonógrafos y radio FM Kind of Blue difusión de costa a costa, no pasó mucho tiempo antes de que la música basada en el blues salió de los círculos de jazz y fue recogido por el rock R & B e incluso grupos y eventos. El tecladista Donald Fagen recuerda: "Yo había mencionado un álbum Coltrane a otro pianista en la escuela, y él dijo, 'lo ha oído? Ese es el hombre bíblico, '. Esa es la manera que la gente también se sentía acerca de Kind of Blue. En esencia, se convirtió en la Biblia unos seis meses después de que saliera "Fagen agrega:". Era realmente un jugador amateur en la escuela secundaria [en 1963] y en el nivel que estaba empezando menos, yo no podía tocar el repertorio de normas, que eran muy difíciles de jugar o improvisar en tempos rápidos. Podría jugar 'So What', sin embargo, y 'Blues Todos'. Era una cosa de gran aprendizaje para los jugadores que no salían de lo mejor desde un punto de vista formal, de origen formal. Si te encuentras con otros músicos eso es lo que jugaría para ver lo bueno que eras, porque todo el mundo sabía las canciones. Joe Zawinul, quien fundó Weather Report, tal vez la luz principal en el desfile de bandas de fusión que descienden directamente de la tutela de Miles, fue uno de los muchos que lleva a un enfoque modal hasta bien entrados los años 70. Él recuerda una lección que impartió a Weather (entonces) nuevo bajista Informe. "Déjame decirte algo que el hombre, cuando Jaco [Pastorius] por primera vez en la banda, después de una semana o así, dijo, 'Sabes, Joe, esto acorde uno es genial, me encanta, pero corro a cabo de lame. Yo le dije, 'Jaco, todo lo que tienes que hacer es no jugar lame, entonces no puede salir de ellos. Llegó a ser muy bueno jugando en un acorde, un excelente jugador en este tipo de cosas modal. Se inició la apertura de las cosas en la cabeza y tenía mucho más espacio por recorrer ". Cuatro décadas después, el sonido de Kind of Blue está tejida con tanta fuerza en tapiz musical de la cultura que es difícil distinguir sus huellas. Se ha infiltrado en el sonido de géneros tan diferentes más allá de jazz Herbie Hancock que suspira, "Ponle nombre a mí un poco de música en el que no se oye ecos de la misma. Lo oigo por todas partes, se hace difícil separar la modalidad que existe en el rock 'n' roll, algunos de ellos podrían ser directamente de Kind of Blue ". Crítico Robert Palmer, quien escribió las notas para el CD 1997 de Kind of Blue , descubrió que muy vincular entre bastidores en el Fillmore East en 1969. "Duane Allman [era] el único guitarrista" roca "que había oído hasta ese momento que podía solo en un vampiro de una sola cuerda durante el tiempo que media hora o más, y no sólo evitar aburrirte pero tenga usted absolutamente remachada ... . -Ya sabes-me dijo-, que tipo de juego viene de Miles y Coltrane, y en particular Kind of Blue. He escuchado ese disco tantas veces que desde hace un par de años, no he escuchado casi todo lo demás. " Para Donald Fagen, cada vez que un lugar fresco, trotando, Mancini-como tema toca en una sala de cine o en la televisión, Kind of Blue es implícita. "En los años 60, se produjo un cierto tipo de música que se oía en la televisión y en las películas, donde los chicos sólo jugaría en el mismo acorde durante mucho tiempo, la creación de la atmósfera. Después de Kind of Blue salió, creo que ese tipo de legitimar ese tipo de escritura aún más para que tenga hasta este día una gran cantidad de música de cine extremadamente estática: ostinatos reiteradas y el espeluznante sonido, 'Pink Panther' tipo de cosas que evolucionado a partir de un mismo grupo de arreglistas y los jugadores que vinieron con ese sonido fresco y modal ". Para algunos, como Ben Sidran, seguro contemporáneo ranura y textura música evoca el álbum. "Una de las cosas que han sido tan frecuentes en los últimos 10 o 15 años, es el trance, el concepto de trance, y esta cosa hipnótica. Si nos fijamos en este movimiento en Gran Bretaña, cosas 'n' el bombo, o la música trance [que viene] de Europa. Creo que no es una exageración decir que mucho de eso se remonta a lo Kind of Blue hice:. Cumplir el élan, flotando, permaneciendo en el empeine " Incluso en términos de coberturas directas, Kind of Blue sigue proyectando una larga sombra. McCoy Tyner, de "So What", dice: "Estoy tratando de pensar en que no he oído que se está realizando en vivo" y se ríe. "So What", fue la inspiración muy específica para el himno de un nuevo estilo musical: funk. La historia comenzó en 1959 en Rochester, Nueva York. Un saxofonista tenor escuela secundaria llamado Alfred Ellis "Estaba con los músicos locales y escuché ese disco [Kind of Blue] en casa de un amigo, que hizo una impresión en mí ... muy emocionante, un poco inquietante casi. Miles era tan melódica. Y su uso de espacio que tenía un disco suave ". Ocho años en el mes siguiente a la publicación de Kind of Blue, Pee Wee Ellis conectó con el padrino del soul, James Brown, se convirtió en su colaborador musical primaria. Su trabajo de estudio juntos por primera vez produjo "Cold Sweat", una de las seminal-y no por casualidad, minimal-temas de funk. Como lo dice Ellis, la inspiración subconsciente a la firma riff de la canción cuerno vino de lo que había oído en el '59. "La noche antes de esta sesión, James me llamó a su camerino después del show y me zumbaban esta línea de bajo. Así que durante la noche, [conducir] hasta llegar a Cincinnati, tuvimos que crear esta línea de cuerno en el autobús ... era una cosa de una sola cuerda y [que dos notas riff] encajan perfectamente con la melodía de 'So What'. En el fondo de mi mente que tenía sentido para encajar allí ... Dee-Dee Dum-Dum .... Más tarde se me ocurrió que eso es lo que era ... "So What", sólo un poco de arriba abajo. " En 1989, al hablar en el Studio Museum de Harlem, Miles se reconoció públicamente la conexión y, característicamente, ya sea inocente o intencionalmente confuso que influyó en quién. "Amo a James Brown, ya sabes que el número que escribí llamado 'So What'? Yo creo que lo tengo de ella o de él lo consiguió de mí DAH-Dunh-ti-ti-ti-ti-ti-ti-ti-DAH-Dunh "En cualquier caso, dado el uso de Davis de los ritmos de funk distintivos de Brown. en los últimos años 60 y los años 70, está claro que la inspiración fluye en ambos sentidos. Como trompetista Wallace Roney recuerda de una conversación con Davis en el año de su fallecimiento, había un capítulo más en la historia. Miles recicla una figura de James Brown rítmico que su batería invertida: "[Miles] re-prestado que 'So What' cosa. Me dijo que en [su álbum 1968] Filles De Kilimanjaro, quería [baterista] Tony [Williams] para reproducir un ritmo 'Cold Sweat' on 'Frelon Brun. Miles dijo [imita Miles susurro]: "Ese hijo de puta, él jugó 'Cold Sweat' al revés '! El hombre, que estaba tan orgulloso. Pensó que era el más de moda que hay en el mundo. Me refiero a 1991, y todavía estaba anonadado por eso. " Para obtener toda la música modal influido en que los músicos de jazz y popular en última instancia, producir, ningún jugador fue más transformado por la experiencia modal de Kind of Blue, y ninguno sería más influyente de lo que hizo con esa experiencia, de John Coltrane. Como biógrafo de Lewis Porter señaló: "[Coltrane] 'So What' solo indica el sentido de que la música de Coltrane era tomar durante la década de 1960, más que" Giant Steps ". Se volvió más y más preocupado por los aspectos estructurales de la improvisación, mientras lo hacía, se concentró exclusivamente en los fondos más modales, que le dieron el tiempo que necesitaba para desarrollar sus ideas en profundidad ". En 1961, mediante la reducción de los cambios de acorde a un mínimo en grabaciones como "My Favorite Things", aplicado al hombre tenor de la idea de la improvisación a escalar trance, hit de toma efecto. En 1962, Coltrane explicó a la revista francesa Jazz Hot cómo se adaptó la canción vals-como desde el sonido de la música a una forma más modal: "Esta pieza se construye, en varias medidas, en dos acordes, pero han prolongado los dos acordes para toda la pieza. "(" Sólo él podía hacer eso y hacer que funcione ", comentó Miles en 1988, refiriéndose a la sección modal del tema.) Al simplificar el patrón de acordes de las canciones en una serie de modos, Coltrane fue remodelación de cuerdas canciones para sus fines propios modales. El modelo de la improvisación modal proporcionado la plataforma de lanzamiento para incursiones cada vez más experimentales Coltrane en los próximos años. Como lo explicó Cannonball, su compañero de banda anterior estaba siguiendo una pauta propia. "Lo que Juan comenzó a hacer realmente escapado de lo modal. Se metió en otro tipo de exploración, sonidos libres [que] fueron sancionados perfectamente asociaciones para él. "Una estructura con extremos abiertos llevó a la otra. Con modalidad como su fundación, Coltrane empujado los límites del jazz grupo con álbumes cada vez más experimentales que desembocaban en la nueva área musical conocido entonces como "libre": Impresiones (sobre todo en el tema que da título modal), A Love Supreme (empleando una escala de Coltrane diseño propio), y Ascensión (en el que Coltrane dirigido un gran conjunto a través de una forma de cuatro escala). Después del paseo salvaje Bird y Diz había tomado el jazz en los años 40 mediados de, al límite de la invención armónica y rítmica en la medida en que iría a ese punto, Miles y cohortes se han retirado de nuevo a un jazz fresco, blues- extrema espíritu con Kind of Blue. Esa oscilación del péndulo, desde el apogeo del bebop con la marea alta de jazz modal, constituye un periodo de creatividad sin precedentes en el jazz. Desde esa perspectiva, muchos ven Kind of Blue más como un adiós a una época que había pasado de una visión del futuro. "Ese disco fue realmente el fin de la era bebop, ¿sabes?", Comenta Quincy Jones. "Kind of Blue fue la voz de esa época-desde '48 a '59, era la más alta culminación de los estándares de la época." Amram añade: "Siempre he pensado que Kind of Blue de Miles era día de San Valentín a Charlie Parker ... una despedida, un pasar de toda esa experiencia ". Del sexteto original, sólo Bill Evans y Miles nunca siguió rendimiento o regrabado algunas de las canciones en Kind of Blue. Es concebible como un medio para reforzar su afirmación sobre la melodía, Evans grabó una versión de "Blue in Green", un poco más estridente que el original, con el bajista Scott LaFaro y el baterista Paul Motian en diciembre de 1959 para su álbum Retrato de Jazz. Orrin Keepnews, el productor sesión, recuerda: "Cuando Bill lo grabó él mismo con posterioridad a la publicación de Kind Of Blue, fue su insistencia absoluta y muy poco habitual [que] lo lista como co-compositor en su reconocimiento inicial de la misma. Bill dijo Miles tomó el crédito por la canción: '. Miles lo puso en su editorial y no hay nada que podamos hacer al respecto " Bill se sentía el único recurso que había era insistir, y Bill rara vez insistió en que hacer nada, pero me dijo que tenía que ponerlo en la lista [como compositor]. " A día de hoy, "Blue in Green" se acredita de forma intermitente para "Davis-Evans" en varios álbumes del pianista. La composición se convirtió en parte del repertorio de Evans para el resto de su carrera. En 1974, se registraron de nuevo junto con "So What" (con un preludio impresionista diferente de la grabación original) en vivo en un concierto al aire libre en Canadá para el álbum que lleva su nombre: Blue in Green.
Davis, por su parte, revisitado "So What" y "All Blues" en varios álbumes en vivo de Columbia como su sonido y estilo evolucionado a través de los años 60. A vivir 1969 grabación pirata de "So What", tomado de su último show con Tony Williams en el asiento del tambor (Shorter en saxo tenor, Chick Corea Wayne en el piano eléctrico, y Dave Holland en el bajo), se rumorea que es el tiempo final el trompetista nunca se acercó a cualquier material de Kind of Blue. Mientras que Miles estaba contribuyendo a la trompeta tocando un álbum de Shirley Horn en 1990, ella le preguntó: "¿Por qué no vienes a volver y jugar un poco de esas cosas viejas?" Horn todavía recuerda la excusa Davis ofreció: "No, me duele mis labios. "
Reencuentro en La Habana con el grupo Habana Abierta después de varios años viviendo en Madrid y produciendo su música fuera de Cuba. Las incidencias del concierto ofrecido en el mítico Salón Rosado de La Tropical y sus andanzas por las calles de la capital, estructuran este documental.
Documental "Habana Abierta, dirigido por Arturo Soto y por el actor Jorge Perugorría (Pichi), éste último en calidad de director debutante. El documental lleva el nombre de un grupo musical formado en la capital a mediado de los noventa, y que desde hace aproximadamente cuatro años viven en Madrid. La sala está repleta de músicos, artistas, actores, escritores, estudiantes de música, y otros jóvenes de la llamada "farándula", pero de la más exigente, la que gusta del jazz, el rock alternativo, la música de fusión, el cine independiente norteamericano, determinada literatura alejada del gran mercado.
miércoles, 10 de octubre de 2012
Yo soy la salsa
La musica como todo otro elemento sustantivo de una cultura, no puede ser bien apreciada en sus valores sin conocer su funcion en la integridad del sistema de esa misma cultura de la cual aquella forma parte, la musica en general, así como sus expresiones, como sus instrumentos responden a factores muy complejos; Sin el estudio de estos aquéllos no puede ser comprendida Fernando Ortiz
España al momento del descubrimiento de America era un pais de caracter multiétnico debido a las dominaciones Romanas Visigodas y Musulmanas que sufrio entre los años 218 a.C y 1479 d.C este ultimo, año ,de la reunificacion politica del Pais.España tuvo una influencia abarcadora profunda y determinante en el carácte socio cultural del Caribe Hispano particularmente en Cuba y Puerto Rico hasta el final de su dominacion de cuatro siglos, Los españoles aportan a la musica Cubana y caribeña la estructura melódica, los instrumentos de cuerdas pulsadas y las formas literarias, entre las cuales se destaca la décima, fundamental en la composición y la improvisación. Unas musicas entraron en Cuba como propias de los conquistadores y de la clase dominante, otras como de los esclavos y la clase dominada. Por eso sus manifestaciones han sido muy cambiadizas sus influjos muy distintos y variables en su trascendencia y plasmacion de la musicalidad nacional según la peripecias sufridas por la estructura económicas, social y politica del pueblo Cubano (Ortiz 1975)
Los Españoles colonizan Cuba y en los primeros 50 años placticamente exterminan a los aborigenes de la Isla, este hecho provoco que de las estructuras sociales y culturales de estos pobladores originarios muy pocos subrevivienran ante el paso de la colonizacion, Sólo podemos hacer una referencia limitada a sus "Areitos" que era una manifestacion musical, danzaria y religiosa colectiva, Pues los cronistas Españoles se circunscribieron a describir la misma de forma superficial. Además,luego de la colonizacion española la influencia indigena en la Isla del Caribe jamás alcanzó los ribetes que tuvo en Sur America.
Instrumento musicales de los Tainos en sus manifectaciones danzarias Areitos
Diego Velásquez, quien en 1510 inicio la colonizacion de Cuba recurrió a traer esclavos africanos principalmente de las tribus Yoruba, Lucumí, Bantu, Congo y Carabalí para proveer la fuerza de trabajo.El sistema esclavista en Cuba permitio que los africanos conservaran algunas de sus costumbres , tradiciones y sus modos de vida, principalmente sus toques de tambores sus cantos religiosos o profanos y los proveyó la organizacion social de ayuda mutua conocida como Cabildos. Las tribus africanas aportan el ritmo la creacion de tambores y otros instrumentos percusivos así como la estructura de cantos basados en la alternancia entre el cantante solista y el coro. La fusion de las diferentes culturas africanas con los elementos de la cultura Hispana dio inicio a un complejo proceso de transculturacion la cual con el tiempo se le añadieron elementos de otras culturas de posteriol inmigracion, fue el caso de los Franceses, Chinos Haitianos, jamaiquinos y mexicanos, sin olvidad que otras culturas ejercieron de forma indirectas una fuerte influencia sobre la cultura cubana. En el siglo XIX la cultura Italiana y en el XX la Norteamericana.En ese crisol de costumbres, creencias e ideas surgen las manifestaciones de la nacionalidad Cubana y entre estas la musica cubana con sus generos musicales mas influyentes La Rumba, el Son, el Danzon y todas sus vertientes danzonete ect, La Salsa se fundamenta en formas y estructuras musicales de dichos generos Cubanos
El Son Cubano
El son tiene una gran variedad de formas, entre ellas: el son montuno, el changüí, el son habanero, el son pregón y el sucu sucu entre otros.
A fines de los 60 y principio de los 70 los Van Van irrumpen con el Songo al mezclar el Son con la música electrónica del Beat. Juan Formell incorporó en la Charanga los trap drums, el bajo eléctrico, amplificó los violines a la vez que estos tenían un énfasis rítmico, los cantantes interpretan a tres voces y finalmente introdujo los trombones de las Charangas cubanas.
El Son es, sin duda, el género musical cubano que más ha influenciado en la Salsa; tanto en el formato instrumental, como en la estructura musical de esta hasta llegar a confundirse como un mismo fenómeno.
En la región oriental de la Isla está el origen del Son cubano esencialmente en Santiago de Cuba y la serranía. Algunos estudiosos también mencionan a la provincia de Guantánamo relacionándolo con las fiestas del Changüí que allí se celebraban desde tiempos remotos.
El Son como género musical surge a finales del siglo XIX como parte de la formación de la nacionalidad cubana.
El Son comenzó a hacerse popular en las fiestas del Carnaval de Santiago de Cuba aproximadamente por el año 1892. Era interpretado por Nené Manfugás, un músico que ejecutaba un instrumento rústico de tres cuerdas doble y una caja de madera llamado Tres. Este instrumento se convirtió rápidamente en el símbolo del Son hasta nuestros días.
Inicialmente la estructura musical del Son se basaba en la repetición constante de un estribillo de cuatro compases o menos cantado a coro, el cual era conocido como el Montuno que iba recibiendo la improvisación armónica de un cantante solista, que por lo general contrastaba con este estribillo.
Por su gran aceptación popular el Son no demoró en asentarse en los centros urbanos y es cuando adquirió el elemento estructural de la música europea, la inclusión de una sección cerrada, que se ubicó al inicio del canto y fue seguida por el estribillo o Montuno. El tema se centralizó en la primera parte del Son, esto enmarcó la improvisación o Montuno a repeticiones del tema con algunas variantes sobre este.
Sus instrumentos originales fueron: el tres y la guitarra, el bongó que aportó la concepción de la interpretación politímbrica de sus múltiples formas de ejecución, las maracas, las claves ("Sin clave no hay Son") y, finalmente, la marímbula y la botija que fueron sustituidas por el contrabajo al instalarse en los predios urbanos. Entre los instrumentos de percusión africanos y los de cuerda españoles se da un sincretismo musical en el Son; así como también en el aspecto vocal entre la décima española y el canto antifonal entre coro y solista de origen africano.
A principios del siglo XX, en el año 1909 ya el Son se propaga por todo el territorio nacional a través de los que emigraban de su lugar de origen hacia otras regiones, incluyendo la capital.
Inicialmente eran cuartetos de Son provenientes de las zonas rurales y dominaban el marco musical de la ciudad: pero en la década del 20, se transformaron en sextetos.
Por ejemplo, El sexteto Habanero fundado en el 1920 tuvo su antecedente en el cuarteto Oriental; y en 1927, con la adición de una trompeta, este se convirtió en septeto aunque seguían llamándole sexteto Habanero. Es así como se originó y definió este formato instrumental sonero, característico de los medios urbanos y de gran influencia en el resto del Caribe desde la década del treinta. Vale destacar, entre ellos, al Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro.
El Son era uno de los bailes de las clases pobres, rechazado duramente por las clases acomodadas, incluso prohibido por el gobierno que lo consideraba inmoral. Al entrar en los salones de baile de La Habana y otras ciudades importantes, al disfrutar de una gran difusión discográfica y gracias al trabajo musical de las agrupaciones pasó del solar a la conciencia del pueblo cubano y de ahí al mundo. A partir de los años 20 el Son llegó a superar al Danzón en el gusto popular.
La década del 30 representa el período de internacionalización del Son gracias, principalmente, a las presentaciones de la orquesta de Don Azpiazu con su cantante Antonio Machín en los Estados Unidos (1930) y Europa (1931). La orquesta de Azpiazu convirtió al Son Pregón de Moisés Simón "El Manicero" en un éxito mundial. Por otra parte el septeto Nacional de Piñeiro se presentó en la Feria Mundial de Chicago en 1933 y logró un triunfo arrollador.
En el 1940 surgen los Conjunto cuando Arsenio Rodríguez amplió el formato del septeto añadiéndole dos trompetas, la tumbadora y el piano. La guitarra se dejó de utilizar en los Conjuntos y el tres quedó como el instrumento emblema. En el conjunto de Arsenio el tres se ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatos musicales del Son, el piano elaboraba tumbaos de gran vitalidad y la trompeta desarrollaba improvisaciones bien cubanas partiendo del swing americano. Con esta perspectiva musical el Conjunto de Arsenio y las otras agrupaciones que siguieron su pauta crearon una nueva sonoridad para el Son.
Otros Conjuntos que en la década del 40 se destacaron en la interpretación del Son por su calidad fueron: La Sonora Matancera como conjunto acompañante de grandes figuras del canto caribeño y el Conjunto Casino por su exquisita sonoridad e inigualable sabor interpretativo.
Benny Moré, en la década de los 50, creó una escuela aparte en la interpretación del Son, él en si mismo acompañado por su banda gigante (La Tribu, como les llamaba) era un estilo sin competencia, un fuera de serie en la música popular de todo el Caribe
martes, 2 de octubre de 2012
Los Abakuá sociedad secreta
El 1ro de abril de 1893 nuestro Héroe Nacional, José Martí, publicó en el periódico Patria el artículo titulado “Una Orden Secreta de Africanos” en el cual hace referencia a Tomás Surí, un africano desterrado a Cayo Hueso. A pesar de que en el trabajo artículo no utiliza la palabra abakuá ni ñáñigo, resulta evidente que se refiere a ellos calificándolos con los términos de hombres y patriotas.
El Apóstol plantea que esta orden realizó donativos para engrosar los fondos de la guerra, ya que ellos “también quieren contribuir con algo al día de la patria”, y aunque señala que no falta “quien me critique y me tenga a menos porque me siento con ellos (...) nunca me he reunido con tanto hombre honrado y de verdad en tan poca gente”. Martí, siempre tan genial, supo saltar por encima de las barreras raciales, los prejuicios y estereotipos que se tenía sobre la agrupación abakuá.
Imagen distorsionada
“Para ser abakuá hay que ser hombre, pero para ser hombre no hay que ser abakuá”, reza un viejo adagio popular. En cambio, la hombría no está divorciada de la humildad, el trato respetuoso ni guarda relación con la altanería.
Esa negativa imagen, tal vez ganada en el entorno marginal, es la que desafortunadamente ha permeado el mundo abakuá y, sobre todo, la que se han encargado de perpetuar los medios. No vamos a referirnos, sino a ejemplos recientes: Daniel Chavarría, uno de los escritores más leídos por el público cubano, introduce en “Príapos” a Nitrogricelina, un joven rumbero, buena gente pero, sobre todo, fajarín, que reproduce el arquetipo del negro abakuá inmerso en el mundo de la violencia.
El serial televisivo ¡Oh, La Habana! nos dejó el triste recuerdo de Adarico, quien con su posición ridícula acosa a Taimí, la persigue con un cuchillo en mano y profiere finalmente la sentencia ñáñiga: “akua embori aborequí ñangué” (chivo que rompe tambor con su pellejo paga) o su equivalente “el que la hace la paga”.
En “De fi de fo”, Babylores & Insurrecto son irrespetuosos, no solo con la chica a quien hacen alusión, sino con el supuesto amante (abakuá por demás), cuando expresan: “No te estés haciendo la de la cuenta del banco/toda tu vida fuiste una pasmiche/ahora porque te casaste con el blanco/si tú eres fanática a los niches:/Todo lo que te regala el europeo/te lo tiene controlado el guapo/por eso es que te tiene puesto el de’o/mi china, la verdad que tú eres hija del maltrato”.
Cierto que el reggaetón suena bonito pero, por si acaso, prefiero aquella melodía que enarbolara hace algunos años el cantautor Pedro Luis Ferrer, en la cual se dignificaba mucho mejor a la corporación:
Uno de la extrema izquierda
me vio con un abakuá
me dijo véndele al socio
porque te vas a embarcar,
le dije vete tranquilo
que el socio es buena persona
ahora lo estoy despidiendo
porque se va para Angola.
Tengo un amigo palero
y uno que es abakuá,
son más hombres y más amigos
que algunos que no son na´.
Origen
Hacia 1836 fue creado en el ultramarino poblado de Regla, al otro lado de la bahía habanera, una agrupación de corte carabalí, que respondió al nombre de Sociedad Abakuá.
Los primeros integrantes, aunque criollos, eran negros descendientes de africanos, y entre los fines fundamentales estaba la emancipación de la esclavitud, debido a lo cual fueron mal mirados por las autoridades colonialistas, que los calificaron despectivamente como ñáñigos o arrastrados.
En 1862 se forma la primera entidad en Matanzas y luego se extiende al municipio de Cárdenas, en la misma provincia, lugares donde hasta hoy continúa operando el ñañiguismo.
Por supuesto que, como organización cubana, ya desde el siglo XIX se le habían incorporado mestizos, chinos y hasta blancos, pero la versión esquemática desde el “poder” continuó calificándola “práctica de negros”.
De acuerdo con lo anterior, queda claro que el ñañiguismo encarna una cultura de resistencia. Quizá por ello, muchos jóvenes tiendan a confundir los principios cardinales de la agrupación y vean en ella su paradigma de “hombre a todo”, con su secuela de atributos: machista, guapetón, petulante...
“Ser abakuá se convirtió en algo así como un certificado de graduación dentro del ambiente”, nos asegura el investigador Tato Quiñones, autor del libro “Ekori Abakuá” y de otros trabajos sobre el tema.
El desconocimiento, más la propaganda errada, genera estereotipos, sobre todo cuando se trata de un fenómeno nacido de los estratos más humildes de La Habana colonial, que se desenvolvió dentro de la marginalidad o, a decir de Tato, dentro del ambiente.
Poco se conoce que en la conspiración de Aponte, en 1812 —cuando tal vez ya existía el ñañiguismo, aunque no recogido oficialmente— estaban implicados varios iniciados abakuá. También los hubo en la llamada Conspiración de la Escalera y otros movimientos similares de la capital cubana, pero de eso no se habla.
Tampoco se habla del negro ñáñigo Caoba, quien se lanzó a la manigua redentora durante la primera gesta independentista; que cinco negros abakuá perdieron la vida en un colosal intento de frustrar el asesinato de los ocho estudiantes de Medicina o que el joven Martí, deportado a España, fue cuidado en Zaragoza por Simón González, alias Gran Diablo, juramentado en la hermandad.
Se habla, sí, de las lipidias, las puñaladas y la predisposición a la delincuencia en los abakuá.
El investigador norteamericano Ivor Miller, del Centro de Estudios Africanos
de la Universidad de Boston, Massachussets, en entrevista, contó a la emisora radial KUNM, de Nuevo Mexico, que mientras se documentaba sobre la historia de los Abakuá en Cuba para incluirla en
su libro Voice of the Leopard, constató en viajes a la zona de Cross River
(Calabar), en Nigeria y Camerún, asentamiento de la sociedad Epke, de la que
derivó la hermandad Abakuá en la Isla, que los africanos reconocieron en los
ritos y cultura de los iniciados cubanos la pureza de esa tradición ancestral.
De acuerdo con el estudioso, los cubanos practicantes hablan el idioma de Calabar
en las sesiones religiosas y entre ellos pese a que no han tenido contacto con
esa región, única junto con las provincias cubanas de Matanzas y La Habana donde
florecieron los descendientes de los Epke. "En el caso de los Yoruba (culto de
origen africano con fuertes raíces en Cuba y Brasil) sí hubo relaciones entre la
tierra de los Yoruba y Brasil, pero nada de esto sucedió entre Cross River y Cuba
por lo que resulta extraordinario que los Epke en Calabar puedan escuchar a los
Abakuá, su música y cantos, y entender y reconocer el ritmo y muchas de las
palabras". Miller estuvo en varias ocasiones en Cuba entre 1991 y el 2000
recopilando datos para su libro como las fechas de fundación de cada logia Abakuá
y los nombres de las mismas en el idioma original. "Me dí cuenta de que es una
historia increíble y que no ha sido contada".
El historiador viajó a Calabar en el 2004 para dar una charla en el Museo
Nacional sobre los Abakuá cubanos. Mientras impartía la conferencia, mostró
videos de las ceremonias y reprodujo grabaciones musicales de los Abakuá. "Los
Epke estaban impresionados. Cuando puse Criolla Carabalí (un tema de la
agrupación Septeto Habanero de 1928) enloquecieron. Se pusieron de pie,
comenzaron a bailar y decían: así solían tocar nuestros padres"
En esa ocasión, Miller fue iniciado en los ritos secretos de los Epke en la logia
Calabar de Ekoritonkó, homónima de una de las logias habaneras, con el objetivo
de que los miembros de los asentamientos de la hermandad le abrieran las puertas
y lo ayudaran en la investigación. "Reconocieron la importancia de esa conexión
con Cuba".
A fines del 2004, el investigador norteamericano volvió a Calabar con dos Abakuá
cubanos residentes en New Jersey, iniciados en la logia Ekoritonkó de La Habana.
Identificados como Vicente Sánchez y Román Díaz, ambos músicos, los cubanos
hicieron una demostración en vivo de un plante Abakuá (ceremonia sagrada) ante
unas tres mil personas durante el Tercer Festival Internacional Epke, en Nigeria.
Sánchez y Díaz tocaron los tambores de los Epke al modo Abakuá, los cuales están
hechos de los mismos materiales que los que utilizan los Abakuá cubanos. "La
multitud enloqueció y todos los presentes confirmaron que la sociedad Abakuá es
una extensión de su propia cultura".
Miller dijo que el principal objetivo de su proyecto, como historiador, es
facilitar el contacto entre los Abakuá y los Epke. "El pueblo de Calabar está muy
contento con esto porque de repente se enteran que su cultura tiene una dimensión
internacional, algo de lo que están muy orgullosos. Creo que este encuentro está
fortaleciendo la conciencia histórica de ambos grupos y sus prácticas".
A lo largo de su historia en Cuba, los Abakuá no han sido vistos con buenos ojos
por las autoridades. Durante la colonia, la hermandad, que según Miller, se basa
en la ayuda mutua y la obediencia a estrictas reglas de comportamiento que velan
por la moral e integridad de sus miembros, se dedicó a juntar dinero para comprar
la libertad de los negros esclavos traídos de África y sus descendientes. Muchos
de ellos combatieron además en el Ejército independentista.
Debido a la discriminación contra las prácticas de origen africano que no
terminaron con la independencia cubana de España en los albores del siglo XX, los
Abakuá se vieron obligados a hacerse más invisibles a los ojos de las autoridades
de la llamada seudo república. Actualmente, aunque se desconoce casi todo lo
relativo a la hermandad debido a su carácter secreto y exclusivo, sus miembros
gozan de los mismos derechos a nivel social que otros practicantes de los
diferentes cultos y religiones asentados en la Isla.
La música ha sido el vehículo fundamental a través del cual los iniciados han
compartido algo de su cultura con el resto de la población cubana. Miller asegura
que sobran los ejemplos en la música popular de la Isla en la que abundan
referencias a los Abakuá ya sea en las letras o en los ritmos.
"Han incluido palabras Abakuá porque la gente no entiende lo que dicen", asegura el
investigador.
Entre los músicos Abakuá o simplemente amantes de esa cultura que han adoptado
términos de la sociedad y su manera de hacer sonar los instrumentos percutivos,
Miller menciona a la agrupación folclórica Muñequitos de Matanzas, al
percusionista Chano Pozo y a los soneros Benny Moré, Arsenio Rodríguez e Ignacio
Piñeiro.
Miller anunció en su conversación con el musicólogo, escritor y ex productor de
la KUNM Ned Sublette, quien lo entrevistó, que Voice of the Leopard estará en las
librerías estadounidenses a mediados del 2008. Sobre el título del libro explicó
que la voz del leopardo es el símbolo principal de la sociedad Ekpe. El signo,
explicó, quiere decir "somos independientes".
Las Firmas
Esta es una firma conocida por Mundo Batalla Tierra de Loango (Angola siglo XIIX
La flecha central con el símbolo de la ñoca en la parte más baja es la guerra implícita fortalecida por:
- 4 flechas que la atraviesas representa los cuatro elementos aire, fuego, agua y tierra.
- el circulo es la tierra en su universo.
-Los O y las cruces los planetas, Venus la armonía, Martes agresividad, Júpiter orden y sabiduría. Saturno lo viejo, lo antiguo, lo rígido. Urano tensión y explosión, Neptuno imaginación intuición y Plutón inconsistente colectivo. En esta firma se demuestra la simplicidad de lo antes dicho de los bantúes en cuanto sus trazos, no hay más que ver como la naturaleza está descrita en todo el dibujo.
Aunque en otros nso pudieran descodificar la misma firma de otra manera por ejemplo las cruces se interpretarían como vida y los O como tumbas (muerto),las que se encuentran en perfecta armonía al ser colocadas una sí y otra no, lo que es igual el equilibrio entre los antepasados y los nosotros, las flechas en cruz se interpretarían como las cuatro esquinas del universo, los puntos cardinales., las siguientes flechas estarían vinculadas a los poderes mágicos y las otras hacia la guerra. Luego entonces la decodificación de cada firma estará siempre vinculada al conocimiento que se tenga sobre un hecho y como figura asociada al rito dentro de la casa o nso.
Por todos es conocido el sincretismo cubano, no solo con la regla del culto de la Osha, sino también con la conocida y estigmatizada Regla Abakuá, la fusión de esta con el mayombe se ve claramente en un libro de Manuel Cofiño quien plasma muchos ritos, que hasta mediados del Siglo XIX habían sido secretos; dicho sea aclarado, el escritor estuvo escondido por amenazas de muerte de los miembros de varias tierras ñáñigas.
Esta fusión también es debido a Andrés Facundo Petti que en 1857 consiguió la entrada de blancos en la Sociedad Abakuá y por supuesto que esto, no dejó de tener detractores, comenzando según algunos escritos, contradicciones profundas entre las diferentes grupos o casa de juego, donde bajo la bandera racial, (que solo eran cosas de negros) escondían todo lo que la colonia arrastró como posición dominante. Es común dentro de las iniciaciones de los abakuás que las firmas se realicen con yeso amarillo, el diagrama de Oruna Akua Abasí Rirí a través del cual se practica la purificación es un ejemplo claro.
La iniciación de ekobios en la regla mayombe propició la complejidad de las firmas en la regla del palo monte cubano, los miembros de estas tierras ñáñigas comienzan hacer uso de nuevas firmas con trazos donde se mezclan al nuevo rito, en la actualidad prevalecen estos dibujos pintados con yeso blanco o amarillo este último es(influencia ñáñiga)de gran belleza artística y de una complejidad muy alta, pero como ven, también estas nacen en Cuba a finales del XIX.
Regresando al tema, ahora sí realmente los bantúes pensaron en unos símbolos gráficos que representaran su universo , ¿sería así también su descripción semántica, aunque esta sea totalmente empírica?. Con una mirada solamente al círculo como descripción del universo bantú y regresando nuevamente a la cruz conga o al círculo como base esencial de todas las firmas del mayombe este casi siempre es atravesado por una línea recta, representación de la división de dos mundos los vivos y los muertos, pero entonces ¿cuando aparece realmente esta concepción del mundo? si antes del Siglo XV los conceptos del mundo eran diferentes a los actuales y la tierra se consideraba plana o que todo giraba a su alrededor. Partiendo de esta experiencia pues entonces el circulo debería ser la tierra a su alrededor todo debería ser colocado.. Como hemos observado, los estudios semióticos comienzan a partir del Siglo XIX y casualmente las firmas mayombe cubana también comienzan a complejizarse en Cuba en estos años.
De aquí el circulo simboliza la perfección, homogeneidad, ausencia de distinción o de división, los círculos concéntricos que representan los grados del ser, las jerarquías creadas. Ellos son la manifestación universal del Ser único,Verticalidad. poderoso símbolo de ascensión, progreso, superación dinámica.
¿Interesante verdad? pues para el bantú el "Ser único" aunque existe, no revela gran importancia para su mundo mágico como hemos vistos en los pensamientos anteriores al siglo XVII, Los Fang de África Ecuatorial lo dicen con simplicidad, pero con mucha valentía:
«Dios (Nzame) está arriba, el hombre abajo;
Dios es Dios, el hombre es el hombre;
cada cual a lo suyo, cada cual en su casa»
¿Luego entonces esta simplicidad no debería también reflejarse en sus representaciones gráficas?
fuentes
Ta Makuende yaya Natalia Bolívar-Carmen González Díaz firma de libretas de paleros cubanos firmas de ceremonia abakúa Los negros brujos Fernando Ortiz Estidios de Semiología Ferdinand de saussure Apuntes sobre el signo colecctivo de autores
revista cubana somos juvenes y whitman gimenez/ posted
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