Interinfluencias y confluencias
entre las músicas de Cuba y los EE.UU
http://www.herencialatina.com/Leo_Acosta/Leonardo.htm
entre las músicas de Cuba y los EE.UU
sábado, 24 de noviembre de 2012
viernes, 23 de noviembre de 2012
Habana Abierta
Al comienzo de los 1990’s surgió en la Habana una nueva generación de compositores, cantantes, artistas, escritores y actores. “Habana Abierta” pertenece a esa generación creativa, y su música forma parte de la herencia cultural de Cuba.
El dúo musical Gema y Pavel adoptó a Habana Abierta como parte de un proyecto personal que habían estado contemplando durante varios años: el grabar un disco de compilación de la música que ellos y sus colegas habían estado tocando en diferentes lugares en la Habana.
El disco de debut del grupo, bajo el nombre de Habana Oculta en Discos Nubenegra, fue grabado por Luis Alberto Barberia, Pepe del Valle, Carlos Santos, Boris Larramendi, Alejandro Frómeta, Superávit, Andy Villalón, Kelvis Ochoa y José Luis Medina.
En Julio 1996 un grupo de estos músicos viajó a España para tocar su música en algunos escenarios de festivales y salones, despertando el interés del público, la prensa y músicos españoles de reconocido prestigio.
Ana Belén, Víctor Manuel junto con Ketama empezaron a cantar con ellos en España. Ketama y Ana Belén grabaron “Tu me amas” por Villalón, que está incluida en el disco “Mírame” de Ana Belén y en el de Ketama “Sabor”. Más adelante artistas como Tomasito, Ana Torroja y Raimundo Amador se interesaron en las obras de Habana Abierta, incluyéndolas en sus propios discos.
Muy pronto los ejecutivos de las compañías disqueras se interesaron en ellos, lo que resultó en un contrato de grabación con BMG-Ariola. Gema y Pavel fueron puestos a cargo de un proyecto que incluiría a un grupo de canta-autores con sensibilidades individuales que juntos expresaban una diversa unidad. Vanito Brown y Alejandro Gutiérrez se integraron a lo que se convirtió en Habana Abierta, y en 1996 grabaron un nuevo álbum con el mismo título.
Al siguiente año tocaron en más de 80 shows por toda España. Ésto le creó un gran burbujeo al nuevo álbum “24 Horas” que grabaron en 1999 con un reducido grupo, ya que Villalón y Barbería habían partido con planes de grabar solos.
“24 Horas” continuó la ecléctica línea del grupo, definiendo con más fuerza la fusión entre la música popular de Cuba, el funk, reggae y tonadas de hip-hop. Era rock y pop cubano con orgullosas raíces nacionales vivas como Van Van de Frank Fromel, Irakere de Chucho Valdés o NG La Banda de José Luis Cortés, con coros prestados de Matamoros montados sobre ecos de Red Hot Chili Peppers o los Rolling Stones.
Después de seis años en España regresaron a Cuba en enero 2003 para una serie de exitosos shows individuales que terminaron en una sobre vendida presentación por Habana Abierta en La Tropical. De este renacimiento surgió el documental “Habana Abierta” dirigido por Jorge Perugorria y Arturo Soto, que es mostrado en diversos festivales fílmicos.
En Octubre de ese mismo año ocho de los miembros originales del grupo fueron a Miami, invitados por el productor Nat Chediack y el Colegio del condado Dade de Miami para actuar en el Coconut Grove. Tuvieron un éxito resonante, tocando ante un entusiasta público en shows completamente vendidos.
En 2006 Habana Abierta lanzó su tercer álbum, “Boomerang”, bajo Calle 54 y EMI Music. El título del disco y su contenido refleja su situación como músicos cubanos inspirados por haber vivido fuera del país pero siempre llenos de una constante nostalgia por la patria.
Al presente continúan en gira con su show en vivo que ellos consideran ser la base de su desarrollo creativo.
peermusic
El dúo musical Gema y Pavel adoptó a Habana Abierta como parte de un proyecto personal que habían estado contemplando durante varios años: el grabar un disco de compilación de la música que ellos y sus colegas habían estado tocando en diferentes lugares en la Habana.
El disco de debut del grupo, bajo el nombre de Habana Oculta en Discos Nubenegra, fue grabado por Luis Alberto Barberia, Pepe del Valle, Carlos Santos, Boris Larramendi, Alejandro Frómeta, Superávit, Andy Villalón, Kelvis Ochoa y José Luis Medina.
En Julio 1996 un grupo de estos músicos viajó a España para tocar su música en algunos escenarios de festivales y salones, despertando el interés del público, la prensa y músicos españoles de reconocido prestigio.
Ana Belén, Víctor Manuel junto con Ketama empezaron a cantar con ellos en España. Ketama y Ana Belén grabaron “Tu me amas” por Villalón, que está incluida en el disco “Mírame” de Ana Belén y en el de Ketama “Sabor”. Más adelante artistas como Tomasito, Ana Torroja y Raimundo Amador se interesaron en las obras de Habana Abierta, incluyéndolas en sus propios discos.
Muy pronto los ejecutivos de las compañías disqueras se interesaron en ellos, lo que resultó en un contrato de grabación con BMG-Ariola. Gema y Pavel fueron puestos a cargo de un proyecto que incluiría a un grupo de canta-autores con sensibilidades individuales que juntos expresaban una diversa unidad. Vanito Brown y Alejandro Gutiérrez se integraron a lo que se convirtió en Habana Abierta, y en 1996 grabaron un nuevo álbum con el mismo título.
Al siguiente año tocaron en más de 80 shows por toda España. Ésto le creó un gran burbujeo al nuevo álbum “24 Horas” que grabaron en 1999 con un reducido grupo, ya que Villalón y Barbería habían partido con planes de grabar solos.
“24 Horas” continuó la ecléctica línea del grupo, definiendo con más fuerza la fusión entre la música popular de Cuba, el funk, reggae y tonadas de hip-hop. Era rock y pop cubano con orgullosas raíces nacionales vivas como Van Van de Frank Fromel, Irakere de Chucho Valdés o NG La Banda de José Luis Cortés, con coros prestados de Matamoros montados sobre ecos de Red Hot Chili Peppers o los Rolling Stones.
Después de seis años en España regresaron a Cuba en enero 2003 para una serie de exitosos shows individuales que terminaron en una sobre vendida presentación por Habana Abierta en La Tropical. De este renacimiento surgió el documental “Habana Abierta” dirigido por Jorge Perugorria y Arturo Soto, que es mostrado en diversos festivales fílmicos.
En Octubre de ese mismo año ocho de los miembros originales del grupo fueron a Miami, invitados por el productor Nat Chediack y el Colegio del condado Dade de Miami para actuar en el Coconut Grove. Tuvieron un éxito resonante, tocando ante un entusiasta público en shows completamente vendidos.
En 2006 Habana Abierta lanzó su tercer álbum, “Boomerang”, bajo Calle 54 y EMI Music. El título del disco y su contenido refleja su situación como músicos cubanos inspirados por haber vivido fuera del país pero siempre llenos de una constante nostalgia por la patria.
Al presente continúan en gira con su show en vivo que ellos consideran ser la base de su desarrollo creativo.
peermusic
sábado, 17 de noviembre de 2012
Los aportes de Cuba al jazz
Machito y los Afrocubans en 1946
La Orquesta de Jazz del Lincoln Center organizó, junto al trompetista Wynston Marsalis, una jornada de conciertos del 5 al 7 de octubre, en el Teatro Mella de Cuba.
Esta histórica visita jazzística de buena voluntad, demuestra la admiración que los músicos estadounidenses sienten por la música cubana. Los aportes de Cuba al jazz son de larga data. “El jazz que hoy hacemos –declaró Wynton Marsalis- no existiría sin la colaboración de la música cubana”.
“El jazz no nace en 1900 en la Nueva Orleans como lo pretende una leyenda tenaz –dice Deborah Morgan-, es el resultado de la confrontación de tres siglos con la participación de muchos pueblos. La historia del jazz puede remontarse con la llegada de emigrantes al sur de los EE.UU., quizás desde el momento en que una fragata holandesa desembarcara en Janestown (Virginia) los primeros negros destinados a trabajar en América del Norte.”. (Musique en Jeu)
Los moldes de la música de Nueva Orleans se parecían a la de diferentes islas de las Antillas, aunque con otro ambiente. Estos paralelos entre las músicas cubanas y estadounidenses ayudan a establecer un molde general. Los negros cubanos, desde luego, participaron en el desarrollo de la ciudad y de la música.
Desde 1776 se habla de la llegada de tres mil haitianos, en los años de 1809 y 1810 mas de diez mil refugiados antillanos llegaron a Nueva Orleans, Había una corriente de población que provenía de las islas del Caribe hacia Nueva Orleans. La mayoría de emigrantes eran de Santo Domingo (Saint Dominingue, Haití que era el nombre de la colonia francesa después de indepedendizarse en 1804) Muchos esclavos negros, de las mismas tribus, junto a sus colonos franceses, huían del terror de la revolución haitiana o escapaban de las luchas internacionales que se desarrollaban en el Caribe. (Gilbert Chase)
Fernando Ortiz escribió que “cuando Nueva Orleans era española, se comunicaban bastante con Cuba, y de aquí iban “guaracheras” a cantar junto al Mississippi".
Ya desde 1527, había en Cuba unos mil negros y los marineros y los futuros conquistadores bailaban en La Habana al compás de los ritmos acubanados. La Habana estaba creada a imagen y semejanza de Sevilla, cuando los franceses fundaron Nueva Orleans en 1718, La Habana ya tenía doscientos años, y cuando Nueva Orleans comenzó a convertirse en una ciudad y un puerto importante, era gobernada desde La Habana por España. La Habana y Nueva Orleans están en el Golfo de México y en el entorno del Caribe. La capital cubana era más importante y con más protagonismo que las ciudades sureñas estadounidenses.
Nueva Orleans, en tiempos de la colonia poseía una exótica, híbrida y excitante mezcla de elementos musicales. La ciudad de Nueva Orleans, hermana menor de La Habana, fue prosperando por el comercio de la zona del puerto por donde entraban las materias primas. La demanda de diversiones musicales creció extremadamente.
Muchos de esos negros eran músicos, asumían el doble oficio y eran admitidos para que tocaran para los bailarines. La inauguración del distrito Storyville (zona de burdeles) en 1897, el jazz se convierte en una profesión. Todo esto tendría mucho que ver en el futuro desarrollo de la música estadounidense, particularmente en relación con el origen y crecimiento del jazz.
Un músico cubano, nacido en 1863, llamado Manuel Pérez se convirtió en una verdadera leyenda del jazz; entre 1890 y 1898 tocó en distintas bandas hasta que formó la suya propia, llamada Imperial Band. Mas tarde visitó Chicago y otras ciudades norteñas y regresó a Nueva Orleans a principios del siglo XX.
Luis y Lorenzo Tío eran cubanos-mexicanos, ellos viajaron y se instalaron en Nueva Orleans en 1884 con la Banda del 8º. Regimiento de Caballería de México incluían en el repertorio varias danzas, contradanzas y habaneras. Otros cubanos que se instalaron en Nueva Orleans fueron los hermanos Palau, Paul Domínguez, Florencio Ramos, Peolops Núñez, Willie Marrero, Alcides Núñez y Jimmy Palau, quien toco en la banda de Buddy Bolden.
Frank Grillo “Machito”, decía que “Cuando Cuba era colonia de España hubo muchos independentistas que escaparon a Nueva Orleans, entre ellos muchos músicos; por eso Nueva Orleans fue siempre tan importante”.
En 1884-1885, en la Exposición Industrial Y Mundial del Algodón una Banda Mexicana causó sensación con la danza y la habanera (de La Habana). El ritmo de moda de la habanera fue adoptado por varios compositores estadounidenses: W.C. Handy, ambos habían viajado a Cuba, Gottschalk en 1854 y Handy en 1900. Handy en su obra emblemática St. Louis Blue se aprovechó de la habanera.
El pianista Jelly Roll Morton aprendió a tocar habaneras y decía: “En mis melodías se puede escuchar el matiz latino. De hecho, si no eres capaz de poner matices hispanos en tus melodías, nunca podrás tener sabor justo, digo yo, para el jazz”.
En Nueva York de la década de 1920, era un hogar para creciente números de latinos. En la década de 1920 comienza a visitar Nueva York muchos sextetos a grabar sones, después del gran Boom de esa música. Un número de músicos cubanos llegó a Nueva York en los intermedios de las guerras mundiales. En 1927, uno de esos músicos fue el flautista Alberto Socarras, llamado el Duke Ellington cubano. Socarrás ejecuta en Nueva York el primer “solo” de flauta grabado. En una de sus orquestas, Dizzy Gillespie aprendió a tocar las maracas y conoció el principio de las claves.
En 1930, la Orquesta de Don Azpiazu, con el cantante Antonio Machín graban El manisero, iniciando con esa grabación y sus presentaciones, el 1er. Boom de la música latina, abriendo el camino a la industria musical de todo el continente. Cuba ofrecía una nueva e importante textura rítmica; la música latina se convirtió en un requisito indispensable para los grupos de baile. Los club nocturnos de EE.UU. cada vez se inspiraban más en el estilo de música cubana. Comienza así la “cubanomanía musical”. Hasta el gran Louis Armstrong grabó una versión de El manisero, y esa interpretación permaneció en su repertorio durante décadas.
Alberto Iznaga llegó desde a Cuba a Nueva York, en 1939, donde tocó en varias orquestas y fundó la Orquesta Siboney. En la década de 1940 se destacan en Nueva York: Xavier Cugat, Miguelito Valdés, Desi Arnaz
El profesor Raúl Fernández, escribe en su libro Jazz Latino, que el latin jazz (cubano) es una combinación de dos tradiciones musicales: el jazz estadounidense y los timbres cubanos (y su toque caribeño). “ Cuba aporta su complejo ritmático: la habanera, el son, la rumba, la guaracha, el mambo, el cha cha chá y la descarga. En la raíz del jazz y las músicas caribeñas se encuentra la savia africana”.
Esta combinación cubana se gesta desde inicios de la década de 1940, Leonardo Acosta lo redacta en su libro Descarga: “Ya hacia 1942 los principales músicos del bop, entonces la vanguardia del jazz, se interesaban por los ritmos afrocubanos y se acercaban a los cubanos Mario Bauzá y Frank Grillo (Machito). Uno de ellos fue Dizzy Gillespie, quien había participado en “descargas” con Mario Bauzá y Noro Morales, también trabajó en la orquesta de Alberto Socarrás. Con frecuencia Gillespie acudía al Park Plaza y se sentaba a tocar con Machito”.
En 1940 entre Bauzá y Frank Grillo organizan la orquesta Machito and his Afrocubans. La experiencia resultaría una fusión –como decimos ahora- de arroz con frijoles negros y hamburguesa: lo negro, lo blanco, lo mestizo, el jazz y los ritmos cubanos. Sabemos bien que la abundante rítmica cubana llena de sonidos y variables tímbricas enriquece y alimenta el fabuloso jazz.
A partir de datos del especialista Luc Delannoy, en julio de 1940, en el Spanish Harlem de New York, Machito entrena la orquesta y luego de muchos ensayos, debuta el 3 de diciembre de 1940 en el Park Palace Ballroom, en la esquina de la calle 110 y la Quinta Avenida, en Harlem. Su repertorio lo conforman guarachas, sones y rumbas y para reafirmar su apego a la tradición cubana. Machito sube al escenario con sus maracas de oro, la banda se amplía a cinco saxofones, tres trompetas, dos trombones y una conga (tumbadora). “Nuestra idea –explicó Bauzá- era tener una orquesta que pudiese rivalizar con las orquestas estadounidenses, con su sonido pero a su vez tocara música cubana. Por tanto contraté a chicos que tenían la costumbre de escribir arreglos para Cab Calloway y Chick Web; quería que me dieran ese sonido particular”.
En lugar de una batería convencional los Afrocubans empleaban percusiones latinas, contrataron al timbalero y bailarín de 17 años llamado Ernest Anthony (Tito Puente) quien llegaría a ser el rey del timbal latino, aprendida con la tradición de percusionistas cubanos en los club de jazz y en los cabaretuchos de la Playa de Marianao.
La Afrocubans es la primera orquesta que incorpora armonías y “solos” de jazz, utilizando simultáneamente una sección completa de percusiones afrocubanas como conga, bongó, clave, maracas y güiro que producen una gama de ritmos sobre manera superpuestos, en una politritmia sensacional que dejaba estupefactos, un poco confundidos, a los estadounidenses. Sonaban congas en 6/8, timbales en 2/4 y el bongó en 5/4
En el verano de 1942, sigue contando Delannoy, la orquesta Afrocubans es invitada al cabaret La Conga, en la calle 50. Es la primera vez que una orquesta de músicos negros latinoamericanos toca en ese barrio central de Manhattan. Los públicos diversos olvidan sus diferencias, se reúnen blancos, negros, mestizos, cubanos, puertorriqueños, aficionados al jazz, bailarines, fanáticos de la música cubana y caribeña.
En la noche de inauguración, Mario Bauzá invita al colosal Miguelito Valdés a interpretar canciones de moda, el éxito es tal que el propietario del club, Jack Harris, propone a Machito un contrato por duración indeterminada. Tanta importancia alcanzó el proyecto cubano en los Estados Unidos que hace 65 años, hasta el mismísimo Frank Sinatra se hizo amigo de Machito, lo iba a escuchar al Club Brasil, en California y hasta cantaron juntos en la orquesta.
Un genio cubano como Mario Bauzá, en 1943 crea la composición Tanga, primer testimonio grabado, la heráldica sonora, de ese tipo de jazz cubano, la culminación de un proceso creador. Su difusión causó el efecto de una bomba conociendo un éxito sin precedentes. (Luc Dalannoy)
Para que la historia se complete, el mito de las congas, el colosal músico Chano Pozo, arriba en 1947 a Nueva York. El tamborero cubano se une a Dizzy Gillespie, funden lo pasajero con lo eterno, creando una alianza invencible. Graban temas como Manteca, un clásico del latin jazz. Se presentan en el Town Hall, Carnegie Hall, en encuentros explosivos, una especie de holocausto rítmico revolucionando el estilo bop y muchas músicas que aparecieron en el futuro.
Esta alianza comenzó un gran período de experimentación rítmica en la música afroamericana, al tiempo que una nueva generación de percusionistas encontraban innumerables maneras de hibridar lo afrocubano con el jazz. Gillespie compuso Night in Tunisia con figuras de ostinato cortas e irregulares de bajo como lo tocan los cubanos.
En la década de 1950, exactamente entre 1956 y 1958 se grabaron una serie de Descargas que resultaron de enorme importancia en las influencias en el jazz. En ellas participaron estrellas del jazz cubano como Israel López “Cachao”, Julio Gutiérrez, Bebo Valdés, Peruchín, Guillermo Barreto, Walfredo de los Reyes, Tata Güines, Gustavo Tamayo, Richard Egues, Orestes López y muchos más.
En la década de 1960, hicieron muchas descargas en el cabaret Tropicana y en el cabaret Capri y el Club 1900: Frank Emilio Flyn, Tata Güines, Guillermo Barreto, Papaíto Hernández, Gustavo Tamayo, Peruchín. Se destacan: Free American Jazz, Leonardo Timor, Orquesta Juvenil, Quinteto Instrumental de Música Moderna, Club Cubano de Jazz. En 1967 organizan la Orquesta Cubana de Música Moderna dirigida por Armando Romeu. Lo acompañaba una pléyade de virtuosos.
En la próxima década aparece Chucho Valdés y los Irakere, el All Stars de instrumentistas de esa época, con un renovado jazz afrocubano, las músicas de las misas de origen africano, y los sonidos modernos de la electrónica del pop.
A partir de la irrupción de Irakere, comenzó una era de intercambios, a pesar de las restricciones del Departamento de Estado de EE.UU., para que existiera un intercambio de visitas entre ambos países. En la década de 1970 se realizaron dos eventos de enorme importancia: En 1977 Dizzy Gillespie, en un yate, visita La Habana junto a un grupo de amigos del jazz. En el Teatro mella se efectuó un intercambio musical con integrantes del grupo Irakere.
En 1979 Dizzy Gillespie continuó visitando Cuba, después en la década de 1980 y, en el Festival Internacional de Jazz Plaza 1985, me declaró en el club Maxím de El vedado, La Habana que, “la música era más fuerte que todas las limitaciones que los gobiernos impusieran. “Aquí vengo, en demostración de hermandad, de amistad musical como muestra de que admiro a Cuba y su música”.
Después de este acontecimiento, se organizó el Encuentro Música Cuba-USA (Havana-Jam), efectuado, entre los días 2 al 4 de marzo de 1979, fue uno de los acontecimientos más sonados de los finales del siglo XX.
Esta última visita de la Orquesta de la Lincoln Center ha permitido dar continuación al puente musical Cuba-USA. “Somos dos países hermanados en la música desde los tiempos de la colonia”, afirma Wynton Marsalis.
Bibliografía: Colaboración de Ned Sublette, Leonardo Acosta y Luc Delanoy.
“El jazz no nace en 1900 en la Nueva Orleans como lo pretende una leyenda tenaz –dice Deborah Morgan-, es el resultado de la confrontación de tres siglos con la participación de muchos pueblos. La historia del jazz puede remontarse con la llegada de emigrantes al sur de los EE.UU., quizás desde el momento en que una fragata holandesa desembarcara en Janestown (Virginia) los primeros negros destinados a trabajar en América del Norte.”. (Musique en Jeu)
Los moldes de la música de Nueva Orleans se parecían a la de diferentes islas de las Antillas, aunque con otro ambiente. Estos paralelos entre las músicas cubanas y estadounidenses ayudan a establecer un molde general. Los negros cubanos, desde luego, participaron en el desarrollo de la ciudad y de la música.
Desde 1776 se habla de la llegada de tres mil haitianos, en los años de 1809 y 1810 mas de diez mil refugiados antillanos llegaron a Nueva Orleans, Había una corriente de población que provenía de las islas del Caribe hacia Nueva Orleans. La mayoría de emigrantes eran de Santo Domingo (Saint Dominingue, Haití que era el nombre de la colonia francesa después de indepedendizarse en 1804) Muchos esclavos negros, de las mismas tribus, junto a sus colonos franceses, huían del terror de la revolución haitiana o escapaban de las luchas internacionales que se desarrollaban en el Caribe. (Gilbert Chase)
Fernando Ortiz escribió que “cuando Nueva Orleans era española, se comunicaban bastante con Cuba, y de aquí iban “guaracheras” a cantar junto al Mississippi".
Ya desde 1527, había en Cuba unos mil negros y los marineros y los futuros conquistadores bailaban en La Habana al compás de los ritmos acubanados. La Habana estaba creada a imagen y semejanza de Sevilla, cuando los franceses fundaron Nueva Orleans en 1718, La Habana ya tenía doscientos años, y cuando Nueva Orleans comenzó a convertirse en una ciudad y un puerto importante, era gobernada desde La Habana por España. La Habana y Nueva Orleans están en el Golfo de México y en el entorno del Caribe. La capital cubana era más importante y con más protagonismo que las ciudades sureñas estadounidenses.
Nueva Orleans, en tiempos de la colonia poseía una exótica, híbrida y excitante mezcla de elementos musicales. La ciudad de Nueva Orleans, hermana menor de La Habana, fue prosperando por el comercio de la zona del puerto por donde entraban las materias primas. La demanda de diversiones musicales creció extremadamente.
Muchos de esos negros eran músicos, asumían el doble oficio y eran admitidos para que tocaran para los bailarines. La inauguración del distrito Storyville (zona de burdeles) en 1897, el jazz se convierte en una profesión. Todo esto tendría mucho que ver en el futuro desarrollo de la música estadounidense, particularmente en relación con el origen y crecimiento del jazz.
Un músico cubano, nacido en 1863, llamado Manuel Pérez se convirtió en una verdadera leyenda del jazz; entre 1890 y 1898 tocó en distintas bandas hasta que formó la suya propia, llamada Imperial Band. Mas tarde visitó Chicago y otras ciudades norteñas y regresó a Nueva Orleans a principios del siglo XX.
Luis y Lorenzo Tío eran cubanos-mexicanos, ellos viajaron y se instalaron en Nueva Orleans en 1884 con la Banda del 8º. Regimiento de Caballería de México incluían en el repertorio varias danzas, contradanzas y habaneras. Otros cubanos que se instalaron en Nueva Orleans fueron los hermanos Palau, Paul Domínguez, Florencio Ramos, Peolops Núñez, Willie Marrero, Alcides Núñez y Jimmy Palau, quien toco en la banda de Buddy Bolden.
Frank Grillo “Machito”, decía que “Cuando Cuba era colonia de España hubo muchos independentistas que escaparon a Nueva Orleans, entre ellos muchos músicos; por eso Nueva Orleans fue siempre tan importante”.
En 1884-1885, en la Exposición Industrial Y Mundial del Algodón una Banda Mexicana causó sensación con la danza y la habanera (de La Habana). El ritmo de moda de la habanera fue adoptado por varios compositores estadounidenses: W.C. Handy, ambos habían viajado a Cuba, Gottschalk en 1854 y Handy en 1900. Handy en su obra emblemática St. Louis Blue se aprovechó de la habanera.
El pianista Jelly Roll Morton aprendió a tocar habaneras y decía: “En mis melodías se puede escuchar el matiz latino. De hecho, si no eres capaz de poner matices hispanos en tus melodías, nunca podrás tener sabor justo, digo yo, para el jazz”.
En Nueva York de la década de 1920, era un hogar para creciente números de latinos. En la década de 1920 comienza a visitar Nueva York muchos sextetos a grabar sones, después del gran Boom de esa música. Un número de músicos cubanos llegó a Nueva York en los intermedios de las guerras mundiales. En 1927, uno de esos músicos fue el flautista Alberto Socarras, llamado el Duke Ellington cubano. Socarrás ejecuta en Nueva York el primer “solo” de flauta grabado. En una de sus orquestas, Dizzy Gillespie aprendió a tocar las maracas y conoció el principio de las claves.
En 1930, la Orquesta de Don Azpiazu, con el cantante Antonio Machín graban El manisero, iniciando con esa grabación y sus presentaciones, el 1er. Boom de la música latina, abriendo el camino a la industria musical de todo el continente. Cuba ofrecía una nueva e importante textura rítmica; la música latina se convirtió en un requisito indispensable para los grupos de baile. Los club nocturnos de EE.UU. cada vez se inspiraban más en el estilo de música cubana. Comienza así la “cubanomanía musical”. Hasta el gran Louis Armstrong grabó una versión de El manisero, y esa interpretación permaneció en su repertorio durante décadas.
Alberto Iznaga llegó desde a Cuba a Nueva York, en 1939, donde tocó en varias orquestas y fundó la Orquesta Siboney. En la década de 1940 se destacan en Nueva York: Xavier Cugat, Miguelito Valdés, Desi Arnaz
El profesor Raúl Fernández, escribe en su libro Jazz Latino, que el latin jazz (cubano) es una combinación de dos tradiciones musicales: el jazz estadounidense y los timbres cubanos (y su toque caribeño). “ Cuba aporta su complejo ritmático: la habanera, el son, la rumba, la guaracha, el mambo, el cha cha chá y la descarga. En la raíz del jazz y las músicas caribeñas se encuentra la savia africana”.
Esta combinación cubana se gesta desde inicios de la década de 1940, Leonardo Acosta lo redacta en su libro Descarga: “Ya hacia 1942 los principales músicos del bop, entonces la vanguardia del jazz, se interesaban por los ritmos afrocubanos y se acercaban a los cubanos Mario Bauzá y Frank Grillo (Machito). Uno de ellos fue Dizzy Gillespie, quien había participado en “descargas” con Mario Bauzá y Noro Morales, también trabajó en la orquesta de Alberto Socarrás. Con frecuencia Gillespie acudía al Park Plaza y se sentaba a tocar con Machito”.
En 1940 entre Bauzá y Frank Grillo organizan la orquesta Machito and his Afrocubans. La experiencia resultaría una fusión –como decimos ahora- de arroz con frijoles negros y hamburguesa: lo negro, lo blanco, lo mestizo, el jazz y los ritmos cubanos. Sabemos bien que la abundante rítmica cubana llena de sonidos y variables tímbricas enriquece y alimenta el fabuloso jazz.
A partir de datos del especialista Luc Delannoy, en julio de 1940, en el Spanish Harlem de New York, Machito entrena la orquesta y luego de muchos ensayos, debuta el 3 de diciembre de 1940 en el Park Palace Ballroom, en la esquina de la calle 110 y la Quinta Avenida, en Harlem. Su repertorio lo conforman guarachas, sones y rumbas y para reafirmar su apego a la tradición cubana. Machito sube al escenario con sus maracas de oro, la banda se amplía a cinco saxofones, tres trompetas, dos trombones y una conga (tumbadora). “Nuestra idea –explicó Bauzá- era tener una orquesta que pudiese rivalizar con las orquestas estadounidenses, con su sonido pero a su vez tocara música cubana. Por tanto contraté a chicos que tenían la costumbre de escribir arreglos para Cab Calloway y Chick Web; quería que me dieran ese sonido particular”.
En lugar de una batería convencional los Afrocubans empleaban percusiones latinas, contrataron al timbalero y bailarín de 17 años llamado Ernest Anthony (Tito Puente) quien llegaría a ser el rey del timbal latino, aprendida con la tradición de percusionistas cubanos en los club de jazz y en los cabaretuchos de la Playa de Marianao.
La Afrocubans es la primera orquesta que incorpora armonías y “solos” de jazz, utilizando simultáneamente una sección completa de percusiones afrocubanas como conga, bongó, clave, maracas y güiro que producen una gama de ritmos sobre manera superpuestos, en una politritmia sensacional que dejaba estupefactos, un poco confundidos, a los estadounidenses. Sonaban congas en 6/8, timbales en 2/4 y el bongó en 5/4
En el verano de 1942, sigue contando Delannoy, la orquesta Afrocubans es invitada al cabaret La Conga, en la calle 50. Es la primera vez que una orquesta de músicos negros latinoamericanos toca en ese barrio central de Manhattan. Los públicos diversos olvidan sus diferencias, se reúnen blancos, negros, mestizos, cubanos, puertorriqueños, aficionados al jazz, bailarines, fanáticos de la música cubana y caribeña.
En la noche de inauguración, Mario Bauzá invita al colosal Miguelito Valdés a interpretar canciones de moda, el éxito es tal que el propietario del club, Jack Harris, propone a Machito un contrato por duración indeterminada. Tanta importancia alcanzó el proyecto cubano en los Estados Unidos que hace 65 años, hasta el mismísimo Frank Sinatra se hizo amigo de Machito, lo iba a escuchar al Club Brasil, en California y hasta cantaron juntos en la orquesta.
Un genio cubano como Mario Bauzá, en 1943 crea la composición Tanga, primer testimonio grabado, la heráldica sonora, de ese tipo de jazz cubano, la culminación de un proceso creador. Su difusión causó el efecto de una bomba conociendo un éxito sin precedentes. (Luc Dalannoy)
Para que la historia se complete, el mito de las congas, el colosal músico Chano Pozo, arriba en 1947 a Nueva York. El tamborero cubano se une a Dizzy Gillespie, funden lo pasajero con lo eterno, creando una alianza invencible. Graban temas como Manteca, un clásico del latin jazz. Se presentan en el Town Hall, Carnegie Hall, en encuentros explosivos, una especie de holocausto rítmico revolucionando el estilo bop y muchas músicas que aparecieron en el futuro.
Esta alianza comenzó un gran período de experimentación rítmica en la música afroamericana, al tiempo que una nueva generación de percusionistas encontraban innumerables maneras de hibridar lo afrocubano con el jazz. Gillespie compuso Night in Tunisia con figuras de ostinato cortas e irregulares de bajo como lo tocan los cubanos.
En la década de 1950, exactamente entre 1956 y 1958 se grabaron una serie de Descargas que resultaron de enorme importancia en las influencias en el jazz. En ellas participaron estrellas del jazz cubano como Israel López “Cachao”, Julio Gutiérrez, Bebo Valdés, Peruchín, Guillermo Barreto, Walfredo de los Reyes, Tata Güines, Gustavo Tamayo, Richard Egues, Orestes López y muchos más.
En la década de 1960, hicieron muchas descargas en el cabaret Tropicana y en el cabaret Capri y el Club 1900: Frank Emilio Flyn, Tata Güines, Guillermo Barreto, Papaíto Hernández, Gustavo Tamayo, Peruchín. Se destacan: Free American Jazz, Leonardo Timor, Orquesta Juvenil, Quinteto Instrumental de Música Moderna, Club Cubano de Jazz. En 1967 organizan la Orquesta Cubana de Música Moderna dirigida por Armando Romeu. Lo acompañaba una pléyade de virtuosos.
En la próxima década aparece Chucho Valdés y los Irakere, el All Stars de instrumentistas de esa época, con un renovado jazz afrocubano, las músicas de las misas de origen africano, y los sonidos modernos de la electrónica del pop.
A partir de la irrupción de Irakere, comenzó una era de intercambios, a pesar de las restricciones del Departamento de Estado de EE.UU., para que existiera un intercambio de visitas entre ambos países. En la década de 1970 se realizaron dos eventos de enorme importancia: En 1977 Dizzy Gillespie, en un yate, visita La Habana junto a un grupo de amigos del jazz. En el Teatro mella se efectuó un intercambio musical con integrantes del grupo Irakere.
En 1979 Dizzy Gillespie continuó visitando Cuba, después en la década de 1980 y, en el Festival Internacional de Jazz Plaza 1985, me declaró en el club Maxím de El vedado, La Habana que, “la música era más fuerte que todas las limitaciones que los gobiernos impusieran. “Aquí vengo, en demostración de hermandad, de amistad musical como muestra de que admiro a Cuba y su música”.
Después de este acontecimiento, se organizó el Encuentro Música Cuba-USA (Havana-Jam), efectuado, entre los días 2 al 4 de marzo de 1979, fue uno de los acontecimientos más sonados de los finales del siglo XX.
Esta última visita de la Orquesta de la Lincoln Center ha permitido dar continuación al puente musical Cuba-USA. “Somos dos países hermanados en la música desde los tiempos de la colonia”, afirma Wynton Marsalis.
Bibliografía: Colaboración de Ned Sublette, Leonardo Acosta y Luc Delanoy.
George Cables es un extraordinario pianista, compositor y arreglista nacido en New York el día 14 de noviembre de 1944. Cables ha trabajado con muchos de los grandes nombres del jazz norteamericano y tiene alrededor de 40 discos como bandleader en el mercado, pero a pesar todo ello es un artista relativamente desconocido para el gran público. Vamos pues a hablar de él.
Su historia musical comienza prácticamente en su infancia, a principios de los 50s.
Cuando el joven Cables iba a la escuela en su Nueva York natal, solía caminar por las calles de noche, disfrutando de las vistas cosmopolita y de todos los sonidos que la ciudad producía mientras
procuraba grabar mentalmente algunos de sus encuentros que fortuitamente se sucedían con "tantos tipos diferentes de personas". Lo mismo ha hecho en su carrera musical, donde Cables ha merodeado las calles principales y también otras laterales que consiguieron mantenerle en relativo anonimato y que le permitieron adquirir innumerables y diferentes influencias que acabaron por conformar su personal estilo.
Cuando el joven Cables iba a la escuela en su Nueva York natal, solía caminar por las calles de noche, disfrutando de las vistas cosmopolita y de todos los sonidos que la ciudad producía mientras
procuraba grabar mentalmente algunos de sus encuentros que fortuitamente se sucedían con "tantos tipos diferentes de personas". Lo mismo ha hecho en su carrera musical, donde Cables ha merodeado las calles principales y también otras laterales que consiguieron mantenerle en relativo anonimato y que le permitieron adquirir innumerables y diferentes influencias que acabaron por conformar su personal estilo.Cables es un pianista de formación clásica. Cuando comenzó a estudiar en la prestigiosa New York High School of Performing Arts, la escuela que se hizo famosa por acoger el rodaje de la exitosa película Fame de Alan Parker, Cables no sabía nada sobre el jazz, como el mismo reconoció años después, pero muy pronto quedó gratamente impresionado con la enorme libertad de expresión que le ofre
cía esa música. Rápidamente se sintió atraído por teclistas como Herbie Hancock y Chick Corea, pero, como él señala, "yo nunca escuché especificamente a los pianistas cuando era niño. Probablemente diría que me ha influenciado mucho más la música de Miles Davis o John Coltrane y el sonido de sus bandas que cualquier pianista individual. El concepto de la música es más importante que escuchar a un sólo instrumentista. Las bandas de Miles Davis, por ejemplo, sonaban de una forma única. Te transportaban a otra dimensión "Cables asistió al Mannes College of Music durante dos años, y en 1964 ya estaba tocando con The Jazz Samaritans , un grupo que incluía estrellas en ascenso como Billy Cobham, Lenny White y Clint Houston. Sus conciertos en diversos locales de New York, como Top of the Gate o Slugs, dieron cuenta de la enorme versatilidad del joven pianista, hasta el punto de que poco después grababa junto al saxo tenor Paul Jeffrey, colaboraba con Max Roachs en "Lift Every Voice and Sing" y ganaba el puesto de pianista junto a Art Blakey y sus Jazz Messengers.En 1969 participa en la gira que el gigante Sonny Rollins realiza en la Costa Oeste. Dos años después, en 1971, Cables es ya una figura significativa en la escena de jazz de Los Ángeles donde decide trasladar su residencia. En esa época colabora con los saxofonistas Sonny Rollins y Joe Henderson, los trompetistas Freddie Hubbard y Woody Shaw y el vibrafonista Bobby Hutcherson y lo cierto es que todos ellos contribuyeron a ampliar su ya entonces enorme latitud musical. Su reputación comenzó a crecer hasta el punto de convertirse a principios de los 70s en uno de los sideman más solicitados de la competitiva escena jazzística norteamericana.
Dexter Gordon, George Cables, Rufus Reid y Eddie Gladden nos regalan una bonita versión de On Green Dolphin Street. Una auténtica gozada.
Pero quizás el cambio más decisivo se produjo cuando en 1977 la leyenda del hard bop Dexter Gordon le invitó a su cuarteto. Los dos años que pasó junto al gran saxofonista volvieron a encender su pasión por el piano acústico y le sumergieron en el vocabulario del bebop. Dice Cables, "Los músicos no tenemos la obligación de estar tocando siempre lo mismo, como demostrando que eso es lo único que vale. De hecho nosotros no tenemos q
ue demostrar nada, sólo debemos ser conscientes de nuestra herencia musical. Con eso y con nuestra experiencia debemos ser capaces de crear nuestra propia voz". No podemos estar más de acuerdo.Con Gordon, Cables grabó lo que en nuestra opinión es uno de los grandes trabajos del jazz de esa década, "Manhattan Symphonie" (1978) , una auténtica demostración de lo que debe ser un disco de jazz. Podéis encontrar este trabajo completo en Música para Gatos.
La más larga relación musical que Cables desarrolló a finales de los 70s fue la que mantuvo con el gran saxofonista Art Pepper. Cables, a quien Pepper llamaba afectuosamente Mr. Beautiful, se convirtió en el pianista favorito de Art apareciendo en numerosos cuartetos liderados por el saxo tenor y contribuyendo a la grabación del sensacional Goin' Home, un
precioso dueto que sería a la postre la última sesión de Pepper.George Cables ha tocado y/o grabado con algunos de los más grandes músicos de jazz de su época, entre ellos Joe Henderson, Roy Haynes, Max Roach, Art Blakey, Sonny Rollins, Freddie Hubbard, Woody Shaw, Sarah Vaughan, Tony Williams, Bobby Hutcherson y Dizzy Gillespie, por citar sólo los más relevantes. Toda esa enorme carrera le ha convertido en una importante voz en el jazz moderno y para constatarlo hemos decidido compartir con vosotros uno de sus primeros directos, al menos de los que nosotros tengamos referencia, "Morning Song: Live at Keystone Korner" grabado en el histórico local en el año 1980. De hecho Cables era, prácticamente, el pianista de la casa en Keystone Korner, un extraordinario club de jazz del cual ya os hemos hablado en alguna ocasión, la última de ellas en el post dedicado al concierto que diera allí el saxofonista cubano Paquito D'Rivera pocos años después de este que repasamos hoy.
El disco abre con una potentísima versión de On Green Dolphin Street, el clásico por excelencia de Washington y Kaper. Desde ahí se van sucediendo piezas que nos muestran lo que es la pura esencia del jazz, cuatro de ellas en formato de cuarteto, acompañado de Eddie Henderson a la trompeta, John Heard al bajo y Sherman Ferguson a la batería, un equipo de ilustres músicos como queda patente al escuchar esta grabación. Cables se reserva seis cortes para dejar constancia de sus enormes habilidades en formato de solo entre los cuales queremos destacar la preciosa Stroll. También nos apetece mencionar la extraordinaria versión de As Time Goes By, uno de los grandes clásicos del jazz que sirvió como tema principal de una de las más importantes películas de la historia del cine, Casablanca dirigida por Michael Curtiz.
TRACKS
1-On Green Dolphin Street
2-Who Can I Turn to?
3-Stroll
4-I Remember Clifford
4-I Remember Clifford
5-Morning Song
6-Up Jumped Spring
7-Little B's Poem
8-As Time Goes By
9-Quiet Fire
10-Polka Dots and Moonbeams
CREDITS
George Cables Piano
Eddie Henderson Trumpet
John Heard Bass
Sherman Ferguson Drums
http://jazzfunkbossaok.blogspot.com.es/2012/10/morning-song-live-at-keystone-korner.html
http://jazzfunkbossaok.blogspot.com.es/2012/10/morning-song-live-at-keystone-korner.html
viernes, 2 de noviembre de 2012
Cuando uno acude a un concierto de Concha Buika y hace un barrido visual por todo el escenario no puede evitar fijarse en su simpático pianista. Sus gestos delatan su pasión por el piano, ese instrumento tras el que esconde su timidez y sus temores. Buika lo presenta como el maestro Melón, aunque le irrita el término. “Sé que la gente me lo dice por respeto y lo agradezco. Pero no soporto la palabra. ¿Maestro de qué?”, comenta con su marcado acento cubano.
Melón. Iván Lewis se ha quedado con el apodo que recibió en la escuela cuando era chico. “Era muy flaquito y tenía la cabeza muy grande. Empezaron a llamarme cabezón y de ahí pasaron a decir que tenía la cabeza como un melón.” Explica que en Cuba, a la sandía le llaman melón y que, lo que en España se conoce como melón, al otro lado del océano lo llaman melón castellano.
En plena preparación de una colaboración de seis conciertos con José Luis Perales, nos reunimos para desayunar en una cafetería cercana al local de ensayo, en el barrio de Salamanca. El pianista ha colaborado en los dos últimos discos de Perales, haciendo gran parte de los arreglos. Este trabajo lo ha compaginado con el que realiza junto a Concha Buika por un lado y junto a Soledad Jiménez por otro. Además, logra sacar algo de tiempo para preparar su próximo disco.
-¿Cómo lo consigues?
-Es complicado porque para escribir música e imaginar el ambiente se necesita cierto nivel de descompresión mental y eso ahora es complicado.
-¿Por qué te resulta tan difícil?
-Por el tiempo y porque, cuando lo tengo, me cuesta aislarme mentalmente. Cuesta, sobre todo, cuando estás metido en tantas cosas.
-¿Necesitas estar frente al piano para componer?
-¡Impepinable! No soy Mozart ni Beethoven, que componían mentalmente. A mí se me ocurren muchas cosas en la calle, para eso el ‘Notas’ del móvil. Conduciendo se me ocurren muchas cosas. Como vivo a caballo entre Coria (Extremadura) y Madrid, durante el camino, me vienen cosas, las grabo y luego las miro.
-¿Qué haces en casa para concentrarte?
-Por las mañanas, mi mujer, que es maestra, y mi hija, que tiene 7 años, están en el cole. Hasta las 14.00, yo estoy solo en casa y aprovecho esa soledad. También compongo por la noche, conecto el piano, uno de estos acústicos, con el ordenador. Por la noche me cuesta un poco más porque me entra el sueño. Por la mañana, me noto más creativo.
-¿En qué proceso está el disco?
-Ya tiene forma y tiene dos o tres propuestas de nombres. Tengo que grabar este año. En algún momento, pero este año. Además, lo voy a grabar yo con mi propio sello. No quiero que sean todo canciones originales mías. En el primero, el grueso fueron casi todo originales. En éste no tanto, quiero que haya versiones, sobre todo de música cubana, pero con canciones no tan conocidas. La mitad del disco quiero que se centre sobre eso.
-Tienes tu propia banda, un quinteto.
-El formato de quinteto es provisional. La idea que yo tenía era de cuarteto: batería, bajo, saxofón alto y piano. Pero el saxofonista alto, que ya no vive aquí, tenía un alumno también cubano que vive aquí y toca menor. Cuando empezamos a preparar el disco, Ariel, el alumno, venía a ver los ensayos y un día le hicimos tocar. Me gustó cómo sonaba. Nos iban saliendo conciertos y le llamábamos para ver si podía tocar con nosotros y, al final, de ahí salió el quinteto. Ahora, el proyecto que quiero es a trío. Con colaboraciones, pero a trío. Y la música que estoy escribiendo va más enfocada a eso.
-¿Cómo fue ‘Travesía’, tu primer álbum?
-Ahora, cuando escribo, lo hago enfocado al disco. En el primero no. Hay hasta un tema que compuse cuando tenía 8 años. No escribí nada para ese disco, fue un proceso de seleccionar cosas que ya tenía compuestas. Luego, grabarlo, fue asustado, porque yo no tenía la idea de cómo fue después. Empecé en un estudio de un amigo mío, en Las Rozas. Conocía a Javier Limón, pero no tenía la relación que tengo ahora. Un día, me dijo: “Tienes que hacer tu disco.” Le dije que ya lo estaba haciendo. Me preguntó dónde y me dijo que por qué no lo grababa con él, que tenía que hacer algo grande. ¡Él quería hacerlo en blue-ray, que todavía no estaba ni oficialmente en la calle! Se desechó la idea, pero se hizo el DVD en directo.
Recientemente, Melón ha recibido dos premios en Cuba Disco, uno de los eventos discográficos más importantes de Latinoamérica. ‘Travesía’ fue nominada en cuatro categorías, y recibió dos, el de jazz y el de audiovisuales. Aunque señala humildemente que no necesita premios para vivir, fue un momento inolvidable por ese reconocimiento en su país de origen.
España, Cuba, Estados Unidos, Japón… El pianista ha recorrido medio mundo transportando su música. Le encanta viajar y tiene la suerte de que su trabajo le obliga a ello. Pero, es una dualidad, porque, cuando está fuera, echa de menos a su mujer y a su hija. “El otro día, terminé una grabación en Valencia, vine para acá por carretera y llegué a Madrid como a las 8 de la tarde. Mi idea era quedarme a descansar y, al día siguiente, pillar el coche e ir a Coria”, explica. Pero, por el camino, le llamó Lucía, su hija. Estaba llorando porque quería ver a su padre. Él le decía que estaba cansado, que era mejor viajar el día siguiente y que serían pocas horas, pero no consiguió calmarla. “Llegué a Madrid, tomé un café y me fui. Valencia-Coria, 600km”, señala. Le gustaría poder compartir sus viajes con su familia y ver los sitios a los que va. “Muchas veces he ido a Londres, llegar por la tarde, prueba de sonido, tocar y, al día siguiente, a las 7 de la mañana coger el avión. He estado en muchos sitios en los que ni me he enterado.”
-¿Cuántas ciudades puedes llegar a visitar en un año?
-¡Buah!
-¿Aproximadamente?
-Nunca lo he pensado.-señala tras varios segundos pensativo.- Déjame que lo piense… A una media de entre 7 y 8 al mes… Unas 90 ciudades. Aunque ha habido años que más. 2010 fue una locura.
-¿Qué ocurrió ese año?
-Se publicó mi disco e hicimos con Concha (Buika) cerca de 120 conciertos. Me faltan muchas ciudades que quiero conocer. Más de Asia. Conozco Tokio y parte de Japón. Mola porque es como otro planeta. Tienen su mundo, tienen su moda… ¡Es súper raro!
-¿Qué tal caló esa mezcla de flamenco con jazz y ritmos cubanos en Asia?
-¡El flamenco funciona que te cagas! Yo creo que el principal mercado donde el flamenco ha calado es en Asia y luego en Estados Unidos. En ese orden. Joaquín Cortés y toda esta gente, en Japón, son dioses.
-¿Qué tal fue actuar para un público tan diferente?
-Fue extraño porque siempre vas pensando… Si tocas jazz, si tocas otro tipo de música en el que no cantas… Pero, cuando hay alguien cantando, en español, y alguien tan voluptuosa y abrasiva como Concha… No sabes cómo va a funcionar. ¡Y yo vi gente llorando! ¡Qué onda! Gente que no sabe español, que no entienden nada, con una música tan personal…
-Es cierto entonces eso que dicen de que la música es un lenguaje universal.
-¡Desde luego! Me quedan muchas cosas por aprender, pero te puedo decir que ésa ya la aprendí. Estoy seguro.
Melón y Buika trabajan juntos desde la primera etapa con proyección internacional de la mallorquina, cuando empezó a trabajar con Casa Limón, tras la publicación de su primer disco. “Por entonces ni la conocía. Yo empecé cuando salió ‘Mi niña Lola’”, señala. Se conocieron en París, durante un concierto de Victoria Abril en el que tocaba el pianista. Buika y la actriz compartían representante y le pidió que le dejara cantar un par de canciones. “En el ensayo, aparece Concha –Melón imita su tímida sonrisa, con la cabeza gacha- con sus zapatos, unas tenis de Nike tipo bota, súper tímida…”
-Bueno, ¿qué tocamos? –pregunta Concha Buika casi susurrando, producto de su timidez.
-Tú sabrás, ¿no? –responde el pianista.
-¿Sabes ‘Nostalgia’?
-Sí, sí. ¿En qué tono?
-¡Probamos!
“Me quedé así -pone cara de sorpresa- y pensé ‘ésta tía está de cachondeo.’ No se correspondía para nada, con lo tímida que era, pasándolo hasta mal.” En ese momento, Melón se quedó impresionado. Una escena que bien podría haber formado parte de una película de Pedro Almodóvar. En aquella secuencia tan almodovariana nadie se imaginaba que terminarían poniéndose bajo la batuta de mando del director manchego en ‘La piel que habito’.
Por David Hernández
jueves, 1 de noviembre de 2012
David Virelles su folklore es el Jazz
Aún recuerdo que no alcanzaba su mayoria de edad, contaba con tan solo 15 años, sé presento casi llevado de la mano de sus padres a la capital del pais para participal en el concurso nacional de Jazz, este coincidia con el festival Internacional Jazz Plaza celebrado en La Habana Cuba. Los jurados, apenas David puso sus primeras notas y compases ya advertian su talento, Debido a la atención que genero en las salas donde debutó ya se le podia nombrar como finalista a los premios, los participantes tenian que haber cumplido sus 18 años, Para el pequeño David Virelles se congraciaron las criticas del publico en ellos algunos notos participantes al International Jazz Plaza Festival y el jurado para inaugurar por primera véz un premio especial al novel talento y así no infringir las leyes del concurso , empezaba asi los primeras exclamaciones de exito para Davisito tal como lo llamaba su padre.
DAVID Virelles
"Continuum"
(Pi Recordings)
David Virelles, pianista de 28 años de edad, originario de Cuba, ha sido parte de la escena de jazz de Nueva York de más alto nivel durante cuatro años, jugando con Steve Coleman, Coltrane Ravi, Mark Turner y otros. El año pasado se construyó su propia banda Continuum,.
Y un amplio Continuum, el primer álbum misterioso intenta el ámbito de ángulo amplio que se podría esperar de un joven intelectual cubano, entrelazando hilos de África, Europa, las Antillas y América, suena obsesionado con la tradición y la novedad y la forma en que sangrar entre sí. Todo lo que se avanzó lo suficiente. Pero hacerlo de una manera que no es simplista, que apoya la investigación con mucha intuición y el riesgo, me parece muy especial.
Sr. Virelles ha hecho un álbum bajo su propio nombre antes: "Motion", en 2008. Fue un álbum post-música de la escuela, y uno bueno, si más convencional de su tiempo. Hizo su caso mejor que otros cientos de personas, y sonaba casi como un disco de jazz nuevo, especialmente uno con algunos músicos cubanos en su línea: pulido y rítmicamente compleja. "Continuum", en cambio, no es un disco de jazz convencional y tal vez ni siquiera de su tiempo, aunque no particularmente de cualquier época anterior, tampoco.
Su música está inspirada, en la superficie, en el ritmo y las palabras, por la cultura afrocubana religiosa, y en las frecuencias más bajas de algunos de los héroes Sr. Virelles de la música americana, en especial Henry Threadgill, Hill Andrew y Cecil Taylor.
Su banda incluye dos niveles de ancianos en la escena del jazz de Nueva York, el 47-años de edad, el bajista Ben Street y el 72-años de edad, el batería Andrew Cyrille. También incluye Román Díaz, el poeta cubano y percusionista, que realiza ritual afrocubano cantar y toca una batería de percusión, incluyendo la agrupación de cuatro cilindros particular a la tradición secreta de la sociedad abakuá llamado biankomeko, y el pintor cubano Alberto Lescay, que pintó la portada abstracto. (¿Qué tal eso como una idea, o un gesto? Un miembro del grupo que no toca un instrumento?)
Contacto Sr. Virelles del teclado puede ser encantadoramente precisa. Se oye en pasajes silenciosos, a través de lo bello, lento, libre de ritmo balada "Triple", y en los que fluyen, como su improvisación en los clicks de batería en "A Celebration, Circa 1836", y en los insistentes, como "El Verdugo ", en la que se adopta algunas de ataque inquieto Cecil Taylor. Pero hay más en su idioma que eso. Mucho de esto se encuentra en su composición, y que componer es a menudo no del todo en la tradición del jazz, incluso la tradición del jazz experimental.
En "Mañongo Pabio" que escuche sus arpegios generados por ordenador ondulantes sobre una serie de acordes largos nonresolving en el órgano Wurlitzer. Que se juega en un solo rápido, agudo, bailando por el Sr. Cyrille, una improvisación de tres y media minutos de duración que se comunica perfectamente quién es: un baterista de jazz que aprendió su arte, hace 50 años, justo cuando el free jazz fue atomización oscilar ritmo. ¡Qué gran pista, misterioso. Este álbum no sólo tiene que conectar culturas y estilos, también se conecta generaciones, sin esquemáticamente hacer un punto que se está haciendo.
"Nuestro Birthright" es pieza central de este álbum y su pista más larga. Incluye canto poético del señor Díaz y comienza con los acordes oscuros, piano curiosos, primero con cuidado y luego impulsivamente colocado, ya que la pista se acumula en una maraña free-jazz con la aparición de tres trompetistas. Son Román Filiú y Mark Turner en saxos, y Jonathan Finlayson en trompeta, ninguno de ellos juega todo en su propio estilo reconocible.
Es el sonido más tradicional en este álbum, una parte de lo salvaje cultivada que suena casi previsible, dada la cantidad de tierra esta grabación cubre lo contrario. Ben Ratliff
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